Francesc Eiximenis afirma que «Les dones majors… se deuen ocupar de cosir seda e d’aur e de perles e de teixir coses d’aur, e de faés, e de seda e après que s’han satisfet axi mateixes deuen-ne fer a les esglésies»,34 evocando el trabajo de estas materias suntuosas en un ambiente noble de reclusión y sosiego activo. Como aducen Gajewski y Seeberg, esta es la idea que subyace a la atribución de piezas icónicas de bordado —vinculadas en muchos casos a reliquias o usos sacros— a mujeres de la realeza o la nobleza en la Alta Edad Media.35 La documentación barcelonesa de los siglos XIV y XV demuestra, sin embargo, que las palabras de Eiximenis tenían mucho de viejo tópico en esos momentos y que, aunque las mujeres de clase alta pudieron dedicarse de forma amateur a labores textiles, las vestiduras litúrgicas y las ropas suntuosas de la clase noble fueron confeccionadas y adornadas principalmente por profesionales de ambos sexos.

Es importante señalar que, en Barcelona, a diferencia de lo que sucede en París, Rouen o Colonia, bordadores y bordadoras no se constituirán como gremio a lo largo de la Edad Media. Carecemos, por tanto, de reglamentos corporativos que nos informen de las condiciones de trabajo, pero podemos acercarnos a ellas a través de otros documentos.

Una de las muestras más claras de la profesionalización de las bordadoras son los contratos de aprendizaje, donde documentamos tanto a aprendizas como a maestras. El Archivo Histórico de Protocolos Notariales conserva algunos de ellos, de los que aquí presento algunos ejemplos. Así, el 17 de agosto de 1378, Blanca, viuda de Simó Gerard, de la parroquia de Santa Eulalia de Provençana (en el actual municipio de l’Hospitalet), afirma por cuatro años a su hija Eulalia, de 11 años, con Sancho Longares, pintor, y su esposa Joaneta «causa adiscendi officium vestrum dicte domine Johanete».36 La fórmula se repite en otro contrato firmado el 2 de septiembre de 1378 donde concurren prácticamente las mismas personas, a excepción de la aprendiza: en este caso es Elisenda, hermana de Eulalia e hija también de Blanca y el difunto Simó Gerard, quien firma en su propio nombre, aunque con la conformidad de su madre, un contrato de cinco años con Sancho Longares y Joaneta para aprender el oficio de la mujer.37

El oficio que Joaneta ha de transmitir a las muchachas consiste en «posar o cosir d’or e de seda», es decir, poner o coser oro y seda. Aunque hay una notable variabilidad en la terminología medieval referida a los profesionales del bordado,38 el vocablo más habitual e inequívoco es brodator o brodator auri, escrito con ligeras variantes —brodadori, brodatori…— y se aplica tanto a hombres como a mujeres. Lo leemos, por ejemplo, en un contrato hasta ahora inédito firmado en 1388 por Isabel, «brodatore auri», para enseñar su oficio a una muchacha de diez años llamada Joaneta.39 El empleo del verbo cosir, sin embargo, tampoco es raro. Lo usaba el propio Eiximenis en el texto citado, y se encuentra en muchos documentos, siempre acompañado de la referencia al oro o la seda que permite distinguir el oficio del de las costureras. Clara d’Esgleyes, por ejemplo, al servicio de la reina Leonor de Sicilia en junio de 1358, es «maestra de cusir de seda de Barchinona».40 También se documenta la fórmula latina «sutor auri».41

El término posar empleado en los contratos de Elisenda y Eulalia con Joaneta tiene también numerosos paralelos coetáneos: en 1373 P. Maestre es «maestre de posar fil d’or e de seda».42 Pienso que en estos casos la terminología evoca la técnica empleada en los siglos XIV-XV: el oro se pone, se tiende, a lo largo de los fondos de las escenas o en el espacio reservado a motivos como los nimbos, y se cose formando, según la distribución de las puntadas, casi imperceptibles, diseños variados que generan efectos equivalentes a los logrados mediante el punzonado o el embutido de yeso en la pintura sobre tabla. En resumen, la expresión «posar o cosir d’or e de seda» hace pensar en una artista que domina las técnicas más complejas del oficio y las ha de transmitir a sus aprendizas.43

Resulta además muy relevante el hecho de que Joaneta ejerza de manera independiente, sin integrarse en un obrador regido por un hombre. Aunque, como es habitual, su marido firma también el pacto, tiene otra profesión. No se trata de una singularidad: en el contrato inédito antes citado entre Isabel y el marino Pere Castellet para la formación de Joaneta, hija de este último, se indica que el marido de la bordadora, Alvaro Gomes, era fabricante de instrumentos de cuerda: «magister instrumentorum citaritzandi».44 La misma situación se constata en un contrato firmado el 19 de septiembre de 1425 y localizado en el Arxiu Històric de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, heredero de parte de los fondos documentales del Hospital de la Santa Creu de Barcelona.45 Esta institución acogió desde su fundación a los niños y a las niñas expósitos de Barcelona y, además de proveerles de techo, comida y vestido, procuró también darles un futuro que pasaba tanto por el aprendizaje de un oficio como por el matrimonio, en el caso de las niñas. En este contrato se documentan ambas cosas: la pequeña Joaneta, de solo 5 años, es colocada como sirvienta en casa de Francesc de Pedralbes, maestro en medicina, y su esposa Isabel. Al final del documento, sin embargo, se especifica que Isabel enseñará también a la niña su oficio, que es el de bordar y coser: «et etiam vos dicta domina Isabel teneavit docere sibi officium vestris brodandi et operari de cusire». El Llibre de afermaments dels expòsits i expòsitas de l’Hospital General de Santa Creu de Barcelona, de 1401-1447, conocido como Memorial dels infants y conservado en la Biblioteca de Catalunya, alude a otra niña, Catalina, de 10 años, aceptada también por Isabel y su esposo Francisco de Pedralbes como pupila.46

Pese a la independencia profesional de estas maestras bordadoras respecto a sus maridos, no deja de tener interés la dedicación de Sancho de Longares a la pintura —aunque por ahora desconocemos su estilo pictórico—, dado el rol protagonista de los pintores en el diseño de bordados a lo largo de la Baja Edad Media. El 16 de septiembre de 1382 Sancho reaparece en el reconocimiento de una deuda con el pintor Pere de Valldebriga firmado en Barcelona, aunque entonces es vecino de Zaragoza.47 Entre 1403 y 1421 habita en Zaragoza un pintor homónimo y, aunque el arco temporal que dibuja la documentación es ciertamente muy amplio, no podemos descartar totalmente la identidad de ambos o, al menos, la posibilidad de una relación familiar entre ellos.48 Por otra parte, entre 1422 y 1438 también se documenta en Zaragoza un pintor llamado Juan de Longares, tal vez familiar de Sancho pero formado en el taller de Berenguer Ferrer49 y conectado con algunos de los pintores aragoneses más destacados del momento.50 En 1435 Juan de Longares acepta como aprendiz a Miguelico, hijo del bordador zaragozano Jaime Garcés, para enseñarle el oficio de pintor.51 Aunque el contrato fue anulado unos meses más tarde, ilustra las estrechas relaciones entre pintores y bordadores que Juan de Longares podía haber experimentado ya en su entorno familiar.

Cornudella aduce varios ejemplos de conexiones familiares entre bordadores y pintores en el ámbito de la Corona de Aragón, como el del bordador perpiñanés Pere Guardia, padre del también bordador Joan Guardia y de Antoni Joan Guardia, documentado como pintor, aunque tal vez también dedicado al bordado.52 En el contexto europeo es bien conocido, por otra parte, el caso de Barthélemy d’Eyck y Pierre du Billant, al servicio de René d’Anjou.53 Aunque la relevancia de todos los implicados y la conservación de obras y documentos singulariza este caso, la conexión familiar de pintores y bordadores debió ser muy habitual desde principios del siglo XIV. En el listado de miembros del gremio de bordadores de París, por ejemplo, donde se documentan diversos matrimonios de bordadores, se menciona también a un «Nicholas l’enlumineur», que había sido marido de la bordadora Julianne, y en la actualización de las ordenanzas de 1316 constan como miembros «Margot l’enlumineresse» y «Aalès l’enlumineresse», que Depping considera iluminadoras o hijas de un iluminador54 pero que es necesario plantearse si cumplían alguna función vinculada al gremio, tal vez como proveedoras de modelos. Lisa Monnas subraya, en su análisis de los libros de cuentas del guardarropa real inglés, que en algunos encargos en los que aparecen implicados matrimonios o grupos familiares los hombres se ocupan del diseño mientras que sus esposas o parientas realizan tareas como el dorado, la costura o el bordado. El pintor John Stokwell, por ejemplo, diseña diversas piezas destinadas a los funerales de Eduardo III que su esposa Isabella borda y dora.55 Pero también las mujeres diseñan bordados: Monnas alude a Joana de Graveley y Agnés (de Graveley, probablemente), vinculadas a una familia de pintores londinenses bien documentada, que reciben pagos durante 30 días por su trabajo en el diseño de una cubierta de caballo para la reina Philippa en 1328.56

Por otra parte, los contratos barceloneses citados emplean unas fórmulas y establecen unas condiciones que no se apartan de lo que sucede en el aprendizaje masculino en oficios mejor estudiados hasta la fecha.57 Las muchachas documentadas tienen alrededor de diez u once años, y se comprometen al servicio de su maestra por entre cuatro y diez años. Sin embargo, la ausencia de ordenación gremial hace que en ocasiones todo esto varíe en función de circunstancias que poco tienen que ver con la adquisición del oficio.58 Es el caso de la pequeña Joaneta, puesta como sirvienta y aprendiza a la tempranísima edad de cinco años, sin duda a causa de su condición de huérfana tutelada por el hospital. Debido a la juventud de la niña se establece, además, un tiempo de servicio muy largo, catorce años. La remuneración de 25 libras puede también resultar sorprendente en comparación con el resto de los casos, donde suele limitarse a la manutención y el vestido —«cibo et potu vestitu et calciatu competent»,59 como se indica en el contrato de Eulalia con Joana, por ejemplo— pero, sin embargo, encaja bien con las cantidades otorgadas como auxilium maritandi para dotar a jóvenes pobres por particulares e instituciones.60 Como la orfandad, la viudez resultaba una situación de especial vulnerabilidad para la mujer que podía intentar sobrellevarse mediante el aprendizaje de un oficio.61 Este debió ser el caso de Antonia, viuda del revenedor Antoni Dies y por tanto adulta, aunque desconocemos su edad, que en 1420 se colocó con Clara —probablemente soltera— para aprender a bordar, hacer bolsas y gandayas.62

Es imprescindible, al tratar sobre el aprendizaje del oficio de bordadora en la Barcelona bajomedieval, aludir a las aprendizas y maestras del oficio de bordado que estuvieron al servicio de la reina Leonor de Sicilia, documentadas por Agustí Duran i Sanpere en un artículo fundacional de 1956.63 Las aprendizas fueron Isabel de Ribavellosa, de la casa de la reina, y las esclavas Catalina y Agnés. Las maestras fueron también mujeres: la ya citada Clara de Esgleyes, «maestra de cusir de seda de Barchinona», de quien también se dice que «obra de seda en Barcelona»; na Rocamora, «que obra d’or et de seda en Barcelona», y probablemente también na Fàbregues «qui obra de seda en Barcelona». En junio de 1358 Isabel de Ribavellosa «aprèn de cusir de seda ab la dita na Esgleyes» y como mínimo entre noviembre de 1359 y febrero de 1360 Clara d’Esgleyes, «mostra de obrar de seda» tanto a Ribavellosa como a la esclava Catalina.64 Esgleyes no vuelve a aparecer en la documentación y en diciembre de 1361 es na Rocamora, que en 1360 ya enseñaba a bordar a la esclava Agnés, quien está formando a Isabel y Catalina.65 Entre 1364 y 1365 Rocamora sigue ejerciendo de maestra de Cathalineta, esclava de la reina,66 tal vez la misma que en documentos anteriores. La documentación referente a la bordadora na Fàbregues indica que en 1358 recibe un pago por «provisió de I^a sclava que té de la dita señora»,67 por lo que, aunque no se explicita, es plausible que le enseñara su oficio.

Las remuneraciones que perciben las maestras en los documentos citados en concepto de «provisió» o «provisió de menjar» de las mujeres a su cargo suelen ser trimestrales. Clara d’Esgleyes, por ejemplo, recibe 120 sueldos barceloneses en febrero de 1360, por la provisió de Ribavellosa y Catalina.68 Na Fàbregues recibe 115 sueldos y 6 dineros barceloneses por tres meses y 15 días en agosto de 1358.69 Na Rocamora cobra, de nuevo por tres meses, 52 sueldos y 6 dineros cuando se ocupa de Agnés en 1360; 105 sueldos cuando se hace cargo de Ribavellosa y Catalina en 1361 y 53 sueldos y 6 dineros cuando en 1364 se ocupa únicamente de Catalina.70 En junio de 1365 cobra, esta vez por seis meses, de diciembre del año anterior a mayo, 112 sueldos y 6 dineros «per esmena de la provisió del menjar de Cathalineta».71

Pese a que algunas de estas aprendizas, como Catalina, pudieron recibir una formación larga y completa, que las capacitara para abordar obras complejas, por ahora no las hemos documentado ejerciendo como bordadoras. Es posible que su labor quedara ensombrecida por la de los profesionales con quienes pudieron colaborar.

La documentación reseñada por Duran i Sanpere también nos informa de los cargos cortesanos ocupados por los bordadores, así como de sus estipendios fijos, que podían mejorarse con sumas anuales en concepto de vestido o alimentación, ayudas concretas —por ejemplo, con motivo de un matrimonio— y se veían incrementados por los pagos correspondientes a las obras que realizaran. Algunos de los artesanos que aparecen en los libros de cuentas tienen una categoría auxiliar explícita —«ajudant d’obrer de perles», por ejemplo— y en consecuencia remuneraciones bajas.72 Por el contrario, los pagos muy elevados a bordadores como Johan Verni d’Enzone y Jaume Copí II,73 que reciben 360 sueldos barceloneses trimestrales mientras están al servicio de Juan I y su esposa, además de otros pagos complementarios,74 sin duda revelan la alta valoración de su capacidad y la calidad de sus obras, cuestiones, por otra parte, que no son ajenas a su género.

Estas y otras noticias nos ayudan a contextualizar comparativamente la situación de las mujeres. Una de las bordadoras de Leonor de Sicilia, «continuament en son servey» como mínimo desde septiembre de 1355, fue la también siciliana Bonaventura de Alafrancho, «qui obra de draps d’or en Barcelona».75 La reina le asignó en esa fecha 500 sueldos anuales pagaderos en tres tandas, que seguía cobrando en noviembre de 1358.76 Es una cantidad modesta, pero bastante pareja a la de dos obreros de perlas77 de la reina: Salamó Surí, que en diciembre de 1357 recibía 135 sueldos de salario por tres meses (540 sueldos anuales), y Jucef Surí, que cobró por un trimestre 172 sueldos barceloneses y 6 sueldos jaqueses en 1363.78

En el caso de Cristina Bruna desconocemos el importe total de su quitació anual,79 pero en marzo de 1355 le corresponden 150 sueldos anuales para vestir, como «obrera de perles de casa de la señora reyna».80 Igual cantidad le era destinada en 1356 y en 1358, cuando recibe el mismo complemento para vestido que percibe su esposo, el bordador Enric de Lloany, en 1358 y en 1362.81 También reciben ese importe los judíos Juceff Surí y Salamó Surí en 1356 y en 1360.82

Aunque ninguna bordadora se documenta en cargos de confianza equivalentes al de cambrer, ocupado por Jaume Copí II, ni alcanzan sus altos salarios, sí pueden llegar a recibir pagos anuales y complementos similares o ligeramente inferiores a los de la media de los bordadores, por lo que hemos de suponer que su maestría en el oficio sería apreciada de manera pareja y participarían del mismo tipo de encargos.

Las bordadoras al servicio de la corte atendieron encargos de ropas suntuosas, paramentos decorativos y sillas de montar; el mismo tipo de piezas que ocupaba a los hombres con quienes en ocasiones colaboraron. La documentación es muy parca respecto a la actividad de algunas como na Loreda, de quien solo sabemos que en 1360 cobró 137 sueldos y 6 dineros barceloneses «per rahó de LXVI obres d’or» para la reina.83 De Isabel Botallera «obrera d’or e de perles», se nos dice que en 1362 recibe 50 florines de oro, una suma considerable, por obras diversas para la reina, pero no se especifican.84 En el caso de Cristina Bruna solo tenemos documentado «I caperó obrat de fil d’or que feu a ops de la alta infanta dona Isabel»,85 por el que en 1358 se le abonaron 60 sueldos, pero tal vez participara en las obras encargadas a su esposo, Enric de Loany, entre las que se cuentan ropas, un palio de altar y sillas de montar.

En agosto del mismo año la siciliana Bonaventura Alafrancho se ocupa del bordado de «I drap de paret et de I sitial» para la reina. La documentación que se refiere a ella especifica que la bordadora «obra de draps d’or en Barcelona», aunque tal vez la fórmula no indique una especialización estricta sino la labor concreta que llevaba a cabo en el momento.86

Es de Na Rocamora de quien tenemos mejor documentado su trabajo, además de su labor como maestra. En abril de 1363 colabora con Ramon de Soler87 en unas: «obres d’or fetes a manera de esteles d’or (…), a ops de unes cortines d’aur que la dita senyora ha fetes fer a ops de la dita capella».88 Además de en estas cortinas con estrellas de oro, Na Rocamora trabaja en febrero de 1368 en un paño de altar —«drap d’altar», tal vez un antipendio— destinado a la capilla reginal, en el que borda «I senyal» heráldico.89 El documento es muy interesante por lo que respecta a la especialización en las diversas labores pues la mujer recibe 30 sueldos por la hechura del bordado y los hilos de oro y seda, pero son el judío Issach Bonafós y Jordi Texeda quienes cobran la costura y forro de la pieza y la traza del bordado, respectivamente.90

En diciembre de 1367 Rocamora cobra por un considerable conjunto de bordados: «CLX obres de fil d’or e d’argent ab fullatges e ab i senyal en mig de la senyora reyna», que le pagan a razón de 10 sueldos cada una; otros bordados heráldicos destinados a cortinas; rosetas de hilo de oro, tal vez para adornar alguna pieza de ropa «de na Marió, nana» de la reina, y 13 «trepes» destinadas a una silla de montar por las que recibe 325 sueldos.91 En noviembre de 1368 recibe otro pago mucho más elevado, de 100 florines, también por «unes trepes de sella que obra a obs de la dita señora reyna».92 La intervención en la decoración de sillas de montar les valió el apelativo de «sellers» —selliers, en francés, saddlers, en inglés— a muchos bordadores hombres. En el caso inglés lo encontramos también aplicado a mujeres como Joanna «le Sadelere», implicada en el bordado de una gran cubierta de caballo para la reina Felipa, esposa de Eduardo III, en 1328.93 Aunque por ahora no hemos visto el empleo del término sellera en la Corona de Aragón, los pagos a na Rocamora demuestran que las bordadoras barcelonesas intervenían en el mismo tipo de trabajo que los hombres, sin limitaciones aparentes. Las trepes que bordaba na Rocamora en 1367 —con toda probabilidad algún tipo de decoración calada, como sugería Duran i Sanpere—, también ocuparon a Jaume Copí que en 1374, por ejemplo, cobraba el bordado de unas que había realizado para una silla.94

Además de la casa real y la alta nobleza, la otra destinataria principal de piezas bordadas de gran suntuosidad fue la iglesia.95 Las mujeres también estuvieron vinculadas de maneras diversas a la realización de indumentarias y paramentos litúrgicos, el soporte ideal de los grandes ciclos figurativos y narrativos bordados.

Así sucede en el caso de Elisenda —Elicsen— que recibió, el 17 de diciembre de 1410, 31 libras, 12 sueldos y 8 dineros barceloneses por su participación en la confección de un conjunto muy notable de vestiduras y paramentos destinados a la capilla de la casa de la ciudad de Barcelona.96 La cantidad recibida, sin embargo, parece modesta,97 especialmente si se tiene en cuenta que el pago incluye tanto el trabajo de Elisenda y de otros artesanos —«sos treballs e mans de fer e fer fer»— como también la compra de material: paño de lino, seda e hilo de oro. Tampoco se habla específicamente de bordados, aunque desde luego es lícito suponer que algunas de estas piezas los incluyeran. Es posible que Elisenda se ocupara de coser y rematar con forros y «flocaduras» las piezas decoradas por otros artistas,98 como hemos visto que hacía el judío Issac Bonafós unas líneas más arriba.

La complejidad a la hora de establecer la labor exacta a la que se dedicaba Elisenda tiene paralelos en el contexto inglés al que he aludido repetidamente. Por ejemplo, en 1327 Joana Heyron, una próspera artesana perteneciente a una familia londinense de bordadores, recibe pagos por cortar, coser y forrar vestiduras para los celebrantes de los funerales de Eduardo II, pero también por diversos escapularios y «freseaux» —término que parece equivalente al catalán fresadura—, que habitualmente se decoran con bordados. En 1333 es Juliana Bredstrete quien proporciona a la capilla real un conjunto de vestiduras decoradas con escapularios de oro, probablemente bordados, y franjas de seda.99 No sabemos si en estos casos el bordado se subcontrataba o si era realizado en el marco de un obrador plural, donde la mujer trabajaba con sus propias manos y delegando, a la vez, algunos trabajos.

En definitiva, el oficio de Elisenda, como el de las inglesas Joana Heyron y Julianna Bredstrete, tal vez estuvo más cerca del de una «mestra de vestiduras d’església». Esta fórmula, empleada en la documentación notarial barcelonesa de los siglos XIV-XV,100 señala un nivel de especialización notable, que las distingue de las costureras o sartoressas, y es especialmente relevante por el uso del término maestra, que subraya la profesionalidad de la mujer y no es en absoluto habitual, aunque ya hemos visto que también se aplicaba, por ejemplo, a la bordadora Clara d’Esgleyes, «maestra de cusir de seda». Ahora bien, aunque la mayoría de maestras «de vestiduras d’església» se dedicaran a la confección de indumentarias, probablemente no hemos de separar taxativamente su labor de la de las bordadoras. En el contexto inglés el término vestmentmaker parece designar también a especialistas en el corte y costura de vestiduras litúrgicas que, sin embargo, en ocasiones también aparecen vinculados a piezas bordadas. En 1361-1363, por ejemplo, el vestmentmaker William vende al armero y bordador real William Glendale diversas orfreys (‘orlas de remate bordadas’), aunque no podemos establecer que implicación tuvo en su factura.101 Por lo que se refiere al ámbito hispano, en 1440 se documenta en Sevilla a Juana González como maestra de las vestimentas de la catedral, además de bordando algunas piezas102 y a lo largo de la primera mitad del siglo XVI, en Burgos, a los bordadores se les denomina también en ocasiones casulleros o estoleros.103

Por lo que respecta al caso catalán, en un ápoca hasta ahora inédita del 28 de diciembre de 1495, la capera Anna Morales, de Soria, recibe un pago parcial por una capa realizada para el capítulo de la catedral de Barcelona,104 una noticia que parece documentar la labor de una maestra de vestiduras de iglesia. El día 13 del mes siguiente, sin embargo, Anna recibe un nuevo pago por la misma obra y especifica que es «capera brodatrix».105 Este documento nos obliga a la prudencia frente a la ambigüedad de los términos y permite contemplar la posibilidad de que algunos de los implicados en la confección de indumentaria religiosa fueran, también, capaces de ornarlos con bordados.

Por otro lado, la noticia es relevante pues suma una bordadora foránea a la lista de las que trabajaban en Cataluña en los siglos XIV-XV. Unos años antes, en 1413, estaba al servicio del rey la bordadora sevillana Francisca López;106 en 1426 documentamos a Juana, también de Sevilla,107 y ya he aludido a la flamenca Isabel Botellera, la siciliana Bonaventura d’Alafranco y la brabantina Cristina Bruna. También es posible que Caterina, esposa del bordador Jaume Copí I y madre de Jaume Copí II, trabajara como bordadora dentro de la estructura productiva familiar, puesto que recibe pagos de forma solidaria con su esposo.108

Sin duda estuvo vinculada al bordado de vestiduras litúrgicas «Madona Sadornina», referenciada lacónicamente en un registro de pago publicado por Madurell.109 Con ocasión de la festividad de la Natividad de la Virgen en la capilla de la Lonja de Barcelona se hacen diversos trabajos y compras que se consignan en la entrada del 18 de septiembre de 1508: es entonces cuando se paga a «Madona Sadornina per una frasedura sutileta, e adobar una casulla de fustani blau de la capella de la lotge I lliura V sous».110

Teniendo en cuenta que en la época es habitual la feminización del apellido —recordemos a Cristina Bruna, hermana de Gerard Bru— parece lógico suponer que Madona Sadornina estuvo vinculada al conocido linaje de bordadores barceloneses iniciado por Miquel Sadurní, cuyos hijos, Francesc y Antoni, dominaron la escena barcelonesa de la segunda mitad del siglo XV.111 A finales de la centuria constatamos la actividad de un bordador documentado alternativamente como Miquel Sadurní o Miquel Guillem alias Sadurní. Madurell pensaba que eran dos personas diferentes y que el segundo debía descender de los Sadurní por vía femenina, de aquí la adopción del alias para vincularse a un linaje prestigioso en el oficio, como sucede en otros casos.112 Se trata, sin embargo, de un único individuo, pues las dos versiones del nombre se asocian a la misma filiación: los padres son Pere Guillem, bordador de Barcelona y su esposa Úrsula, tal vez hermana de Francesc y Antoni Sadurní. Y también a una misma esposa: Violant o Yolande, hija de Llorenç Forner y Francisca, de Sant Celoni.113 Ella es, a mi parecer, la «Madona Sadornina» aludida.

El pago que recibe en esta ocasión es modesto y se corresponde con los trabajos de reparación de una casulla y la provisión de una «fresadura sotileta», probablemente una orla o franja de remate bordada estrecha o pequeña. Como hemos visto antes, la venta de fresaduras y escapularios para adornar vestiduras que requieren una reparación o actualización debió de ser habitual.114

Este tipo de trabajo no impide que, junto a su esposo y una vez viuda, Violant Sadurní pudiera haberse dedicado a obras de mayor envergadura. Es lógico suponer que, si continuó dedicándose al bordado de forma independiente tras la muerte de su esposo, es porque ya lo había practicado en el contexto del obrador familiar. La actividad sumergida de las mujeres en talleres regidos por padres, maridos u otros familiares masculinos probablemente fue mucho más común de lo que la documentación permite entrever,115 y no necesariamente menor en términos artísticos.

Si bien las vestiduras de iglesia, los paramentos, las sillas de montar y las ropas suntuosas debieron ser los encargos más codiciados, la documentación indica que un buen número de profesionales barceloneses de la Baja Edad Media, hombres y mujeres, se dedicaron a la producción de piezas accesorias que implicaban el trabajo de la seda y el hilo de oro, aunque no siempre el bordado. Tanto en Barcelona como en París, Londres o Zaragoza, donde también constatamos esta especialización, buena parte de estos artesanos estaban vinculados a la producción sedera y en ocasiones manufacturaban perchas —cintas y galones—, gandayas —tocado a modo de red— y bolsas para dar salida a excedentes de materia prima.116

La confección de perchas y gandayas no presupone el oficio de bordadora117 pero algunas de las mujeres especializadas en la manufactura de gandayas sí lo practicaron: como avanzaba en el apartado dedicado a los contratos de aprendizaje, el 12 de septiembre de 1420 la viuda Antonia se coloca con Clara para aprender «officium vestrum brodandi, muniendi marsupiam, faciendi gandayas et alia mea officia brodandi…», es decir, «el oficio vuestro de bordar, de hacer bolsas y gandayas y otras cosas de mi oficio de bordar».118 También Constancia ha de enseñar a Angelina en 1430 a hacer gandayas y «de brodar et alias artes».119

El oficio de bolsera que Clara había de enseñar a Antonia se documenta en Barcelona, como mínimo, desde finales del siglo XIII, cuando Guillem Casadevall coloca a su hija Guillemona, de diez años, con Brunissenda, viuda y «bursarie».120 En el siglo XV podemos sumar, entre otras, a Jaumeta, quien se coloca en 1414 con Margarida para aprender su oficio de «guarnir boses»;121 a Mandina, colocada por su padre en 1415 con Gabriel d’Eixerica para aprender a hacer «parxes, flocadures, gornir bosses, fer cordes»,122 y también a Caterina, que en 1428 recibe como aprendiza a Isabel para enseñarle su oficio de sedería, de hacer bolsas y otros.123

Aunque pueda parecernos un trabajo «menor», la bolsa, limosnera o monedero fue un complemento esencial de la vestimenta a lo largo de la Baja Edad Media y a menudo un objeto de lujo, ofrendado como presente y símbolo de estatus social. Farmer aduce el ejemplo de la condesa Mahaut de Artois, que distribuye un considerable número de bolsas y cinturones ricamente decorados con bordados y perlas entre damas cercanas en ocasiones festivas o solemnes.124 Su producción, tanto por el alto número de objetos manufacturados como por su suntuosidad, llegó a tener un peso muy notable en la industria textil, como demuestra la minuciosa legislación parisina de finales del siglo XIII - principios del XIV, donde se distingue a los artesanos dedicados a la confección y adorno de bolsas según los materiales y técnicas empleados.125 Por lo que respecta a esto último, las habilidades y conocimientos necesarios para la decoración de las bolsas más suntuosas no diferían esencialmente de los empleados en el bordado de ropas o paramentos, puesto que podían incluir complejos bordados decorativos.