Solemos acercarnos a nuestro autor por su azaroso y fascinante recorrido biográfico, pero abordarlo como poeta exige interesarse por el conjunto global de su obra en verso. Además de las serranillas y de los sonetos, bien conocidos, nuestro protagonista compuso otras obras, tanto breves como extensas, acerca de asuntos amorosos, morales, de circunstancias y devotos. Adentrarse en algunos de ellos puede ayudarnos a estimar al Marqués como un autor cuyos versos influyeron notablemente en el decurso de la tradición cancioneril: muchas de sus poesías serán referencia inexcusable para los lectores y poetas de todo el siglo XV y proyectarán su influencia en los grandes cancioneros y en la poesía posterior. Conviene retener que se trata de un autor fructífero, que escribe poesía durante toda su vida. No son muchos los poetas castellanos cuatrocentistas responsables de más de cien poemas.3 Sin embargo, conservamos 115 poemas de Santillana según el corpus más sólido: algunos extensos (como los grandes decires alegóricos, la Comedieta o el Bías contra Fortuna), pero también muchos otros breves y de factura completamente diferente, que resultan muy sugerentes, como veremos enseguida.

Vaya por delante una obviedad acerca de su obra literaria: don Íñigo es un gran poeta, un clásico como los que pueblan su biblioteca. Hablaba catalán y gallego (que tenían poderosas tradiciones de escritura lírica), leía el toscano y se interesó por el latín y el griego; resulta particularmente significativo recordar que provenía de una extensa familia de escritores: su abuelo fue Pedro González de Mendoza (1340-1385), el más antiguo de los poetas recogido en el Cancionero de Baena, en época de Juan II; fue tío de don Íñigo el célebre Canciller Ayala (1332-1407), cronista y poeta clerical; por otra línea familiar, fue también tío suyo Fernán Pérez de Guzmán (ca. 1370-1460), poeta y cronista de enorme influencia, además, de III Señor de Batres exiliado por Juan II a instancias de Álvaro de Luna. Los tres (González de Mendoza, Ayala y Pérez de Guzmán) conforman las grandes figuras literarias de la transición del XIV al XV. En este sentido, don Íñigo fue el escritor exacto en el lugar exacto: fue el catalizador de un conjunto de tradiciones poéticas que venían de las décadas precedentes y que secundarían muchos otros autores después. Como poeta, don Íñigo mira hacia atrás y recoge la gran tradición lírica, contenida en Baena, que se está promoviendo en la corte de Juan II; pero bebe igualmente de la lírica gallego-portuguesa. Además, conoce muy bien la lírica trovadoresca y habla catalán, pues vivió sus años de formación en la corona de Aragón. De hecho, conoce tan bien la lírica que le precede, que es capaz de hacer historia de ella: escribe una joya de la prosa del XV, el Proemio e carta, la primera historia de la poesía castellana medieval, en la que recorre estas influencias y, sobre todo, demuestra ese conocimiento.4

Por otra parte, en la época y en el entorno en el que se mueve don Íñigo, escribir poesía tiene una distinción cortesana y aristocrática que, por su buen hacer y por la relevancia de su linaje, le permitirá dar a conocer todo un proyecto humanístico ennoblecedor que se percibe nítida en su obra completa. Es una aventura intelectual que lo singulariza como noble, como político, como humanista, pero también como poeta, y son dimensiones que se mezclan entre sí. En todas esas facetas don Íñigo López de Mendoza gozará de una distinción y de una relevancia aristocráticas que será validada y reconocida por los poderosos (sobre todo, reyes, nobles y prelados).5 Ciertamente es hombre de armas y letras, como dice el tópico, hombre público y gran escritor. Pero es también modelo de gran bibliófilo, capaz de vincular a su propio linaje con la promoción de las letras hasta el punto de que muchos nobles posteriores tratarán de recorrer los mismos caminos que anduvo el Marqués. Cuando digo nobles, me refiero a los Álvarez de Toledo (Duques de Alba), los Velasco (Condes de Haro), los Manrique, los Zúñiga y algunos otros: en estos casos, y en diferente medida, claro, el prestigio de sus linajes se basa también en su mecenazgo y, en parte, en su misma escritura literaria o, al menos, en la promoción de ella. Si no fueron poetas los mismos nobles, sí lo fueron algunos de los escolares, clérigos, copistas y escribanos que menudean en sus cortes literarias prerrenacentistas. En todo caso, las generaciones posteriores tomarán a don Íñigo también como modelo de noble escritor y, en concreto, de noble poeta, algo ya no tan frecuente.6

Don Íñigo obtiene su título de Marqués en 1445 por la ayuda prestada a Juan II en la batalla de Olmedo. Desde entonces, y solo desde entonces, será Marqués de Santillana, su título principal. Pero antes de ese año, en las fuentes primarias se le suele llamar o bien «señor de el Real de Manzanares» o también «muy magníffico señor Ýñigo López de Mendoça señor de la Vega».7 En efecto, su madre era Leonor Lasso de la Vega (1365-1432), señora de la Vega, es decir de los señoríos de Torralavega y Santillana del Mar, entre otros, lugares que pasarán también a los dominios cántabros de don Íñigo, alejados de su Palacio del Infantado en Guadalajara. La relevancia y prestigio de nuestro protagonista tiene que ver con su tradición, tanto la familiar (por parte paterna y materna) como la literaria. No es casual que dos de los grandes escritores del Siglo de Oro lleven el mismo apellido, que recibe don Íñigo por vía materna, Garcilaso de la Vega y Lope de Vega. El peso del linaje se percibe en que su apellido llena varios siglos de escritores y poetas. Por eso, por esa aureola de prestigio social y artístico de que goza Santillana desde la generación siguiente a la suya, muchos poetas cortesanos posteriores lo citarán con el «don» de los caballeros; así lo vemos en las rúbricas de los cancioneros colectivos de época de Reyes Católicos, del Cancionero de Ramón de Llaviá (ca. 1485) al Cancionero general (1511); para las generaciones siguientes era don Íñigo: no hacía falta decir más.

Recientemente se ha reivindicado la originalidad artística del Retablo de los Gozos de santa María o Retablo de los ángeles que se expone en el Museo del Prado desde 2011 y que constituyó una de las obras artísticas promovidas por el Marqués en los últimos años de vida en su señorío de Buitrago de Lozoya. El retablo permite una reflexión sugerente acerca de la trayectoria de nuestro poeta en esos años finales, sumamente significativos. Se ha subrayado últimamente la importancia de esa obra por la innovación que supone su retrato tardogótico y por el planteamiento iconográfico que subyace en ellos.8 Se ha estudiado también desde el punto de vista estrictamente histórico (los avatares que lo llevaron del hospital de Buitrago de Lozoya al Prado) y desde el enfoque ideológico y político que se deduce de una presencia tan patente del cabeza de linaje de los Mendoza ahí representado, con un tamaño y una suntuosidad nada frecuentes en su tiempo; obviamente algo quiere decir esto en la línea de la reivindicación linajística que he comentado. Sin embargo, se suele incidir menos en un aspecto que me parece evidente y que supone una innovación muy notable: el Retablo de los Gozos de santa María es todas estas cosas, pero es también, y diría que es, sobre todo, un soporte para un texto poético. En concreto para los Gozos de santa María, una poesía religiosa de cancionero muy concreta, escrita en el final de la vida del Marqués, que consta de 13 coplas y 104 versos (ID0322).9 En ella realiza un completo repaso a los principales pasos y méritos de la vida de la Virgen María: son sus gozos, esto es, sus motivos de alegría, como los denomina la teología mariológica. Doce ángeles sostienen en filacterias cada una de esas doce estrofas. Pienso que es mucho lo que puede deducirse de este texto y de este retablo en relación con la vida y la obra de nuestro poeta, pues cumple una función testamentaria muy evidente.

El sabio Pérez Priego ha estudiado con detalle el valor literario de los versos marianos de don Íñigo, también en su aspecto ecdótico.10 Desde el punto de vista filológico, este retablo supone un novedoso soporte para un poema particularmente querido por don Íñigo, que quiso que se copiara en un retablo cuidadosamente diseñado por él y en un momento muy significativo de su vida; esto implica que este retablo transmite un mensaje devocional buscado por don Íñigo en los últimos años de su vida: el Retablo es solidario de su testamento, y ambos compendian algunas de sus ideas literarias y linajísticas en el cierre de su vida. Al respecto, contamos con las breves frases de un documento de importancia notable, que ofrece algo de contexto al diseño y factura del retablo: me refiero a su codicilo (datado en 1455, tres años antes de su muerte), que permite calibrar hasta qué punto nuestro autor perfiló esta última obra.11 Sabemos que quiso retratarse en posición orante por el misterioso pintor Jorge Inglés junto a Catalina Suárez de Figueroa, su mujer, ambos con ricos ropajes que muestran su orgullo nobiliario; son estos aspectos esperables, derivados del orgullo por su propio linaje; pero sorprende algo más la decisión de copiar no 10 o 20 sino los 104 versos de los Gozos de la Virgen en las filacterias portadas por los ángeles: convirtió el propio retablo en un imprevisto soporte para la transmisión de esta poesía. La pregunta filológica, sobra decirlo, es si transmitió bien o no esa obra poética. La respuesta desde el lado ecdótico es que, por supuesto, consiguió su objetivo: ahí la tenemos, además, en una versión completamente autorizada por su autor y con unas variantes textuales de altísima calidad. Es decir, no solo es una copia de los Gozos (se copiaron en otros cancioneros) sino que es una copia de gran fidelidad al texto del autor. Don Íñigo parece mostrar aquí una preocupación ecdótica: quiere salvar su obra y por eso la hace copiar. Lo lleva a cabo mediante una opción artística, que será marca de los grandes creadores y humanistas del Renacimiento, como se verá en los siglos siguientes: la fusión de las artes, en este caso las artes pictórica y literaria.

Llegados a este punto, leamos al menos, alguno de los versos de este sugestivo poema, que presenta rasgos literarios muy marcados. Así comienza:12

En todas las estrofas el sexto verso es más corto: se trata de un quebrado tetrasílabo. Es el tipo de estrofa al que recurrirá Jorge Manrique, las coplas de pie quebrado, para su gran obra, las Coplas, unos veinte años posterior (ID0277). Las coplas de pie quebrado no eran muy frecuentes en los textos morales de la primera mitad del XV; desde el punto de vista técnico, es claro que Manrique bebe de Santillana, también de su sencillez expresiva. Por lo demás, en los Gozos se subrayan las prerrogativas marianas (la maternidad divina, María como ámbito de la Trinidad, el anuncio del Bautista en el seno de Isabel, etc.). Es interesante reparar en los fragmentos latinos introducidos por nuestro autor dentro del texto. No es sencillo integrar himno y metro cancioneril, y que se mantenga sólidamente la rima. Tampoco resultaba fácil citar un himno latino en un poema de cancionero, pero don Íñigo, que no dominaba el latín, sí lo cita.13 ¿Qué supone este tipo de recurso? El Marqués demuestra, además de devoción, dominio de la técnica poética y erudición: los tres aspectos son marcas de prestigio y autoridad, que nuestro autor hace explícitos aquí. Debemos verle como un poeta que transmite a los escritores de la corte de Juan II una significativa imagen de sí mismo en esta última etapa de su vida: la de un poeta sabio, humanista y hábil, que domina los recursos de agudeza; la tradición cancioneril de las generaciones siguientes caminará precisamente sobre esos recursos, haciendo gala de sutilezas cada vez más refinadas.

Es interesante notar que la estrofa que se copia en la tabla ocupada expresamente por el sugestivo retrato de don Íñigo (recordemos, el primer retrato de un escritor de la historia de la pintura española) no es una cualquiera: es la estrofa final de los Gozos de Nuestra Señora. Ésta, en concreto:14

El final de un texto poético no es un lugar cualquiera. Lo sabe muy bien este autor, que aquí recapitula lo anterior y realiza una petición marcada con un verbo en imperativo que subraya el término tetrasílabo en posición muy connotada (los dones celestiales de la Virgen son verdaderos regalos, concedidos de modo gratuito, esto es, otorgados; lo mismo que un testamento: éste no se da, propiamente, sino que se otorga). Además, el rostro que pinta Jorge Inglés presenta al Marqués mirando a la Virgen, que tiene a su derecha. Don Íñigo mira a Doña Catalina (late ahí un homenaje a su mujer, que muerte en 1456; él lo haría dos años después), pero en realidad ambos, juntos, se orientan a la Virgen devotamente. Lo sugestivo es que la recapitulación final don Íñigo es aún más completa: además de mirar a su esposa, parece mirar a la Virgen a través de la oración de la estrofa final de su poema: «faz tú, Señora que goze / de los gozos e plazeres». Es como un bocadillo de cómic, si se permite la frivolidad: no solo conservamos el texto del Marqués, sino que conservamos detenida en el tiempo, su oración devota. Todo lo tenía diseñado nuestro poeta en este retablo, y también la estrofa que deseaba que figurara puesta en su boca (y el verso final, ese calculado «bendita entre las mujeres» de cuño oracional).

Don Íñigo quiere salvar su poema. Pero, sobre todo, quiere salvar su alma: el retablo es, así, su última oración. Los dos esposos, mientras miran a la Virgen, tienen sendos libros en los reclinatorios: suponemos que se trata de libros de devoción (posiblemente libros de horas o misales) y obviamente nos ayudan a sumar datos para comprender el mensaje de fondo del retablo, que es de tipo religioso y, específicamente escatológico, funeral; precisamente por eso el Marqués en su codicilo de 1455 da mandas muy explícitas sobre el retablo, mandas que resultan de enorme utilidad para estudiarlo. No se precisa en ellas por qué ella tiene el libro abierto y él cerrado: es cuestión disputada. Hace años ya Sánchez Cantón subrayó que el hecho de que el libro del Marqués esté cerrado puede sugerir que todo queda ya listo para, acabada la lectura (es decir, su vida y su obra literaria), comenzar a escuchar el canto de los doce gozos marianos a cargo de los ángeles, canto de la liturgia celestial que ya disfrutaba doña Catalina (de ahí que ella lo tenga abierto), pues había muerto algo antes.15 Esta observación puede completarse con otra, específicamente literaria: de hecho, al Marqués no le hará falta libro abierto, si ya tiene, también muy a mano, su propio poema… En la recta final de su vida, vuelto a la vivencia devota, no necesita un libro abierto porque este mismo Retablo es su libro: lo compendia su último poema, para el que solo es preciso levantar la mirada.16

Las dos grandes dimensiones de la obra citada, representativa y filológica, las tienen las grandes antologías colectivas que nos han conservado la poesía cortesana del XV: las denominamos cancioneros (suma de canciones, de poemas). Es sabido, de hecho, que la mejor copia de las obras más conocidas de Don Íñigo es el bellísimo manuscrito 2655 de la Biblioteca de Salamanca,17 una copia realizada posiblemente en su Palacio del Infantado, autorizada por él cuando aún vivía, decorada por un magnífico miniaturista del norte de Europa y que ha sido utilizada por la filología moderna como codex optimus de su obra.18 Parece que constituyó un regalo para su sobrino segundo, Gómez Manrique, también poeta. Los cancioneros conservaban poemas, ciertamente, y así nos los han transmitido, pero solían ser también regalos de lujo, en algunos casos (como éste) bellísimamente miniados y decorados, que ciertos linajes nobiliarios ofrendaban a otros, obviamente con una intencionalidad representativa y orgullo de clase: en el caso del manuscrito 2655, el cabeza del linaje de los Mendoza le envía a su poderoso sobrino y a petición de éste, una recopilación de sus obras. De hecho, lo sabemos porque conservamos tanto las Coplas suplicando que le diese un cancionero de sus obras del sobrino (don Gómez) como la Respuesta del tío (don Íñigo); significativamente, Santillana ubica los dos poemas al comienzo mismo de la antología de textos insertos en ese manuscrito de lujo salmantino.19

En concreto, Gómez Manrique lo elogia (muy significativamente) como primero de los poetas y realiza una petición clara:20 «en la poesía los más sabidores / vos tienen electo para su mayor. / Lo qual mi cobdiçia non faze menor / de haver vuestras obras en un cançionero, / siquiera por ser dellas pregonero, / puesto le sea pequeño favor». La respuesta de don Íñigo se realiza, como solía suceder en los juegos cortesano de tipo poético, por los mismos consonantes, es decir con las mismas rimas y estrofas, una marca de habilidad técnica muy notable:21

Notemos que anima a Gómez Manrique a corregirlo, con la camaradería, sintonía y concierto de quienes son «caballeros», parientes («muy caro fijo») y expertos poetas. Este tipo de intercambios nos ayuda a entender esta poesía, de cancionero, con su punto lúdico, suntuario, cortesano y representativo: así son muchos de esos cientos de poemas cortesanos del XV, también los de estos dos grandes poetas cuatrocentistas.

Como saben los investigadores, antes de hacer antología de esos dos y los restantes poemas en este mismo manuscrito 2655 de la Universidad de Salamanca (SA8), don Íñigo hace que se copie un célebre texto suyo en prosa a modo de pórtico o introducción a su obra poética. Es presentado por la siguiente rúbrica: «Comiença el Prohemio e carta quel Marqués de Santillana envió al Condestable de Portugal con las obras suyas».22 La crítica ha subrayado la curiosa mezcla de destinatarios: si el cancionero en su conjunto es para Gómez Manrique, ¿por qué se cita aquí como regalado a otro noble, el Condestable Pedro de Portugal (1429-1466)? Posiblemente porque el Marqués, siempre interesado por el sentido y la finalidad de cada obra artística, quiere mantener la rúbrica del texto en prosa para recordar cuál fue el origen de éste: la rúbrica revela otro cancionero regalado, una nueva marca de suntuosidad nobiliaria, en este caso un regalo al poderoso Condestable, cabeza de la Casa de Avis.23 El cancionero manuscrito SA8 no solo se estudia en la historia de la literatura, sino también en la historia del arte: al iluminador, anónimo, se le identifica precisamente como Maestro del Cancionero por esta obra;24 el Marqués le pidió que insertarse orlas y colores heráldicos en el códice, que podemos ver aún hoy; se decoró también con el escudo de los Mendoza (barra diagonal roja sobre verde y lema mariano) con el mote personal de Don Íñigo, «Dios e vos», que cabe leer como un típico juego cortesano y cancioneril que combina con habilidad tanto la devoción como la alusión amatoria según se interprete el «vos».25

Lo cierto es que don Íñigo fue también un gran innovador en la tradición de ordenar y hacer copiar un cancionero personal y en vida del propio autor de los versos, al uso moderno: además de un regalo para un noble amigo, era éste un modo excepcional de conservar el conjunto selecto de la propia obra (si ha llegado hasta nosotros, como ha sucedido en muchos casos). En este sentido, en las generaciones siguientes a Santillana, el propio Gómez Manrique compilará también su cancionero manuscrito personal hacia 1470 (MP3),26 que se conserva en la Biblioteca del Palacio Real: puede decirse que cumplió con aquello «de haver vuestras obras en un cançionero, / siquiera por ser dellas pregonero». Ciertamente fue pregonero de las obras de su tío segundo, pues le imitó en la articulación de un cancionero personal (y en muchos otros aspectos de tipo literario). Es algo que también harían otros poetas de los setenta y ochenta: algunos de modo manuscrito (Cancionero de Juan Álvarez Gato, MH2, ca. 1480; Cancionero de Fray Íñigo de Mendoza, EM6, ca. 1485) y otros de modo impreso, aún en periodo incunable (Ambrosio Montesino, 85AM*, ca. 1485; Cancionero de Juan del Encina, 96JE, 1496). En esta tradición de los cancioneros personales compilados por el poeta mismo, ya sea de modo manuscrito o impreso (lo segundo, como es sabido, no lo llegó a conocer nuestro autor), don Íñigo es el autor de referencia, que marca el camino a los poetas de las siguientes generaciones.

Antes de pasar a los textos poéticos de don Íñigo, quisiera mencionar una coincidencia que me parece más que mero azar y que vincula este epígrafe con el anterior: la copia y composición del lujoso cancionero SA8 (ms. 2655 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca), fechable en torno a 1455 o 1456, coincide exactamente en el tiempo con el codicilo de don Íñigo (firmado en Jaén el 5 de junio de 1455, tres años antes de morir). Recordemos que ese codicilo desarrolla con detalle el proyecto iconográfico del Retablo de los ángeles: todo apunta a que Jorge Inglés lo acababa de terminar; coinciden, por tanto, en el tiempo tanto el cancionero de lujo para su sobrino como el proyecto iconográfico, que se expresa de un modo bastante detallado en el codicilo.27 A la altura de 1455 la obra del Marqués ya estaba rematada y su libro cerrado: tanto la obra poética, su cancionero, como sus últimas mandas (el retablo). Coinciden en el tiempo porque en ambos casos forman parte de un mismo proyecto más amplio y abarcador que está diseñando nuestro protagonista en los últimos años de su vida: quiere afianzar su linaje, salvar su obra y salvar su alma.

Corresponde ahora adentrarnos en los contenidos del cancionero de don Íñigo en el marco de la entera tradición poética cancioneril: como es sabido, es autor más citado que leído, quizá por herencia de tópicos escolares algo simplificadores. Ya hemos visto que viene de una corriente previa muy fecunda (trovadoresca, aragonesa y gallego-portuguesa), que secunda las modas poéticas del entorno de la corte de Juan II y que influye notablemente en generaciones de poetas siguientes. Algunas afirmaciones de Beltran, estudioso y editor de la poesía cuatrocentista, pueden servirnos para centrar la cuestión:28

Conviene ahondar en estas consideraciones para contar con datos concretos. Para ello nos introduciremos ahora en algunos textos poéticos de nuestro autor subrayando esa singularidad: en qué medida se instala en una tradición previa y, sobre todo, en qué medida sus obras poéticas son referentes para ciertos posteriores.29

Es característica de Santillana, por ejemplo, la escasez de composiciones satíricas y su preferencia, en cambio, por poemas de circunstancias. Bajo esta etiqueta podemos situar bastantes textos. Por ejemplo, su célebre canción dedicada a la malograda Blanca II de Navarra, Princesa de Viana (1424-1464), que casó el 15 de septiembre 1440 con Enrique IV; el Marqués asistió a ese histórico enlace, si bien el matrimonio fue disuelto en 1453. No aparecen estos pormenores en el texto, desde luego, sino que se elogia galantemente a la princesa, como resulta esperable en un texto poético cancioneril en el que lo nuclear es la cortesía caballeresca:30

Con todo, no es muy frecuente este tipo de poema galante a una dama de la que el poeta no es el enamorado; en este caso, se trata de una circunstancia externa muy concreta y de una dama bien conocida para cualquier lector cortesano de su tiempo; conviene retener que el Marqués es gran experto en canciones, decires, incluso sonetos «de circunstancias». No abría el camino él, puesto que en el cancionero que reúne la poesía de la corte de Juan II, el Cancionero de Baena (PN1), abundan las composiciones de circunstancias. Muchos decires líricos de Santillana no fueron copiados en su cancionero autorizado (SA8), el manuscrito de Salamanca que ya conocemos. Pero no sucede esto con muchos de sus textos de circunstancias como el citado: nuestro autor se encargó de que constaran porque forman parte de su estrategia de promoción nobiliaria. Dado su prestigio, muchos poetas le seguirán en este tipo de poema galante de circunstancias con alusiones explícitas a personas y situaciones de su tiempo; así lo harán poetas de generaciones siguientes como Gómez Manrique, Nicolás Guevara (ca. 1450-1504), Pedro de Cartagena (1458-1486) o Juan del Encina. Es significativo que no renuncie a este poema don Íñigo cuando recopile su obra hacia 1456, porque él sabía muy bien que para entonces el matrimonio de Blanca de Navarra y Enrique IV ya se había disuelto (1453): esta elección revela el valor que el Marqués debió de conceder a su texto.

También es experto Santillana en textos de circunstancias que podemos calificar de mixtos. Es el caso de soneto a san Andrés que se incluye entre los textos religiosos del manuscrito 2655. Ciertamente el tema es religioso en su presentación primera. Pero puede leerse también como un poema de circunstancias; la circunstancia aquí es, sencillamente, que se presume escrito en el día de la fiesta del santo, día del año en el que, precisamente, conoció a su amada:31

Cabe pensar que al mezclar religión y amores podría resultar un texto irreverente, pero posiblemente no es más que una evocación de la práctica petrarquista de vincular fechas a momentos de la propia historia de amor: el poeta supone que en el día de San Andrés (30 de noviembre) el santo intercesor le puso en contacto con aquella «a quien adoro, sirvo e me guerrea». En todo caso, esta mezcla de lo de amores y lo sagrado no debe interpretarse como irreverente si su propio autor lo inserta dentro de la selección que hace de su poesía. En este punto, podría ponerse como ejemplo de hipérbole sacroprofana (la llamada religión de amor), que aparecerá por extenso en muchos poetas de la segunda mitad del XV. Se trata de una tradición literaria validada por textos como éste de Santillana, canónico una vez más.32

Otro célebre soneto del Marqués puede leerse como un poema de circunstancias con dos direcciones: una política y otra devota. Se trata de su soneto a España, una lamentación patriótica que se ubica en una vieja tradición, muy del gusto del Marqués, de raigambre medieval. La rúbrica de ese cancionero fija bien la circunstancia:33

La muerte de la nobleza y de toda virtud es asunto moral, aquí vinculado con los inciertos avatares de una España que si fue motivo de elogio en tiempos pretéritos ahora lo es de crítica por la ausencia de virtud; el poeta se dirige a la patria misma en apóstrofe con tonos morales y devotos, muy propios de su última etapa, que fue también etapa de crispación pública por el enfrentamiento con Álvaro de Luna (ca. 1390-1453), protegido del rey y principal enemigo del Marqués. En los tercetos encontramos el Ubi sunt, el mismo tópico que veremos en Jorge Manrique y en tantos otros. Pero se trata de un Ubi sunt ético y político: el poeta echa de menos las virtudes, «que lexos son huidas».

El estudio de las marcas de lectura que el propio don Íñigo realizaba en sus códices nos muestra a las claras no solo su amplitud de horizontes lectores, sino también su preocupación de cuño ético por las virtudes y, específicamente, por la ausencia de ellas en la España de su tiempo; es decir, que lo que escribe en su poesía es coherente con sus lecturas. Recientemente, por ejemplo, se ha editado el único manuscrito de las Alabanças de España, traducción al castellano de un tratado que originalmente había escrito en latín Juan Gil de Zamora (De preconiis Hispaniae) en el siglo XIII. La única copia castellana de esta obra en la Península se encontraba, y ya es significativo, en su biblioteca personal. 34 Lo interesante es que los siete subrayados que rubrica y firma el propio Marqués de Santillana de su puño y letra son de contenido ético: tratan sobre virtudes civiles y cristianas, con la perspectiva del buen gobernante; en concreto, sobre la fortaleza y la templanza, acerca del peligro de la riqueza desmedida, de la mentira y de la avaricia, esto es de los vicios que censura el poema.35 Es claro que su soneto a España tenía fuentes sólidamente reflexionadas por nuestro autor.

Resulta tópico afirmar que el Marqués es autor de grandes decires alegórico dantescos e icono de una cierta escuela poética que viene de Dante y llega a Castilla a través de Imperial y de los poetas de Baena. Es aserto verdadero, pero también lo es que, pese a la mayor divulgación de sus decires alegóricos, es también autor de muchos decires narrativos que formalmente adoptan ya el esquema estrófico de la suma de coplas, así como el motivo sencillamente amoroso. Estos dos aspectos sugieren que el Marqués evoluciona hacia el género de las coplas de amores, el gran género de poesía extensa de amor, libre ya del alegorismo y del lenguaje latinizante, que leeremos en los autores de la segunda mitad del XV como los citados (los Manriques, Guevara, Cartagena, Tapia, Encina, etc.): todos siguen también esos otros decires amorosos del Marqués. Debemos, pues, valorar esta segunda dirección que se advierte en sus composiciones amorosas extensas: en ella se advierte, una vez más, una tendencia literaria que se hará tradición en la siguiente generación de poetas de cancionero.36

Es significativo que Santillana escriba a lo largo de su vida un amplio conjunto de poesías de amores (mal llamadas menores, por ser canciones de pocas estrofas); esta tendencia a la brevedad, estilísticamente orientada a la concentración expresiva y a los recursos de agudeza, será la orientación que triunfe en la segunda mitad del XV: de nuevo es tendencia ya apuntada en nuestro autor. Al respecto, Beltran, es categórico cuando precisa que «la poesía de la segunda mitad del XV (…) siguió, en el fondo, fuertemente anclada en la forma en que él la había concebido».37

En ámbito exclusivamente amoroso, y a modo de ejemplo de lo que sucede con muchos textos de nuestro autor, es célebre el motivo de la alegoría del enamoramiento como un enfrentamiento bélico; no faltan la amenaza bélica, la alusión a las distintas armas y, desde luego, la conquista del alma del enamorado, que no es otro que el poeta: éste traza en primera persona una alegoría completa de la entrega amorosa por la derrota en combate. La alegoría del castillo como fortaleza en la que habitan los sentimientos y la libertad del poeta, y que son conquistados por la amada, será un motivo que inspirará a poetas de las generaciones siguientes, como Juan Barba («Venid amadores veréis maravilla», ID1731), Jorge Manrique (Escala de amor: «Hame tan bine defendido», ID6152), Encina («Mi libertad en sosiego», ID3698), Quirós («Es una muy linda torre», ID6715), Tapia («Capitán gentil señor», ID6599) o Garci Sánchez («Puso Dios tal hermosura», ID0710): todos ellos, del tercio final del XV y después, tienen como referencia clara varios poemas del Marqués. El motivo estaba ya en el soneto IV del Marqués («Sitio de amor con grand artillería», ID0057) y en otro texto suyo que se presenta como una réplica a una pregunta retórica formulada en la cabeza del poema:38

Estos dos textos, pues, deben considerarse la vulgata de este motivo, esto es, el punto de partida de la alegoría bélica que en la generación siguiente cultivaron, con diferentes motivos y reformulaciones, autores como los citados arriba.

La influencia de don Íñigo no se limita a temas o motivos puntuales, sino que afecta a subgéneros literarios y a otros aspectos formales, como recursos y modelos estróficos. Por ejemplo, en los poetas de finales del XV se extenderá la esparsa (poema breve de una sola copla); proviene de la corona aragonesa y de nuevo es don Íñigo uno de los que la fija como forma breve del poema de amor. Estos poemas de una sola estrofa, que desarrollan apenas un motivo, una anécdota o una imagen, tendrán gran éxito después, como vemos en el Cancionero general de 1511 y en otros: sintonizan particularmente bien con la retórica de la agudeza de los poetas de época de Reyes Católicos. Pero no olvidemos que estos autores (Jorge Manrique, Encina o Garci Sánchez) están siguiendo una práctica y una forma estrófica que había popularizado don Íñigo.39 Así dice una de las esparsas de Santillana, con la retórica contradictoria clásica de la cortesía amorosa:40

La canción breve y de amores será el «eje de la expresión cortés durante la segunda mitad del XV, en la época de Enrique IV y los Reyes Católicos».41 Es verdad que son escasas las piezas de una sola estrofa del Marqués. Sin embargo, las que tiene, como la citada, revelan la tendencia retórica que asumirá la tradición posterior, con la citada opción por la agudeza, el lenguaje amoroso abstracto y un retoricismo muy calculado basado en la concentración expresiva provocada por la antítesis, como vemos en el cierre del texto citado: «por do ganar vos debía / vos perdí».

En otras canciones del Marqués, algo más extensas, se percibe también esa tendencia:42

Se perciben claros los recursos de agudeza: conceptismo, artesanía retórica y pericia compositiva, siempre en octosílabos. Percibimos la extraordinaria perfección formal, el virtuosismo técnico que subyace, y que contrasta con el menor rigor de los poetas anteriores. Como poeta, don Íñigo es cuidadosísimo, y no extraña: ¿cómo no iba a serlo alguien que había cuidado tanto su proyección linajística y sus relaciones literarias y políticas?

En cuanto a los llamados decires alegóricos de nuestro autor, ya hemos notado hasta qué punto se señala que nuestro autor sigue ahí una cierta moda que venía de Dante, Imperial, los autores aragoneses y los grandes poetas del entorno de Juan II. El Triunfete de amor o la Coronación de Jordi de Sant Jordi pertenecen a esa tradición alegórico-dantesca, en efecto; pero acaso se insista en exceso en esa tradición como algo anticuado y servil, heredera de modas y motivos previos. Conviene recordar que el alegorismo no era una tradición agostada. Diría que se reorientó por la mediación de Santillana, como explica Beltran, y que conservó su vigencia en las generaciones siguientes, impulsada por el prestigio inequívoco del Laberinto de Mena y por los decires de nuestro autor; de hecho, podemos considerar el Infierno de los enamorados (ID0028) del Marqués, como el más difundido e imitado de sus decires alegóricos, con influencia mucho más allá de su tiempo:43

El Infierno de los enamorados es un extenso poema de 548 versos que desarrolla una descripción alegórica de los amantes condenados y muestra el motivo del desfile de grandes poetas enamorados; será tema poético que seguirán cultivando los poetas de la segunda mitad del XV, a los que atrajo el motivo del catálogo de amadores ejemplares, ya sea tomados de la tradición bíblica, clásica o histórica. Entre otros, destacan poetas autores de infiernos o purgatorios de amadores como Guevara (ID6171), Pedraza (ID2406), Ximénez (ID6745) o Garci Sánchez de Badajoz (ID0662); éstos diseñarán sus propios infiernos y triunfos de amantes mirando clarísimamente el infierno de don Íñigo, que se convierte en referencia patente: modificarán en parte la retórica y obviarán la erudición y las referencias mitológicas, pero mantendrán muy vivo el tema y sus tópicos. De nuevo, el Marqués marcaba el paso.

En lo tocante a los temas morales, importa recordar que él mismo, muy conscientemente, optó por que la poesía moral tomara el relevo de la de amores: aunque sobra decir que no es clasificación que permita ordenar la obra del Marqués, es cierto que lo de amores parece más bien obra de juventud en tanto que la moral y devota se ajusta más a su ciclo de senectud. Conviene dejar claro que se trata de un tópico literario, el de la palinodia: tras la frívola juventud llegará la seriedad de temas de hondo calado ético en la madurez y en la vejez. Pero algo de verdad hay en don Íñigo: en sus últimos quince años son más frecuentes los temas morales y religiosos.44 Ésa es la cronología que percibimos en los Gozos de la Virgen y en el Retablo de los ángeles, como hemos dicho; pero se corresponde también con la datación de coplas devotas como las que dedica a la Virgen de Guadalupe o a la canonización de san Vicente Ferrer (1455). Las tres se recogieron en SA8.

Que nuestro autor estaba de acuerdo con el topos de la palinodia, y que lo pensaba como convicción propia, lo prueba de nuevo una singular anotación autógrafa, que se ha conservado en uno de los volúmenes de su biblioteca. Se trata de la traducción de la Commedia de Dante a cargo de uno de sus maestros, Enrique de Villena. Han rescatado recientemente este testimonio Morrás y Lawrance:45 ahí puede verse al Santillana lector de Dante y pueden identificarse sus propias anotaciones autógrafas en algunos pasajes concretos. La que me interesa aparece en la traducción del canto XXVII del Infierno, aquel en el que aparece el malvado Guido de Montefeltro, icono de mal consejero. El Marqués glosa al margen de los tercetos de su otro gran maestro: «Nota commo todo ombre en la madura edat debe çesar el malbevir».46 Resultaba esperable que le llamara la atención este motivo, pues es coherente con su modo de obrar: al final de su vida menudearán los temas morales y religiosos en ese intento muy consciente de salvar su obra y su alma. Es muy sugerente que hayamos podido conservar la citada observación con su propia caligrafía.

La palinodia es un tópico, y es verdad que aparece en poetas anteriores como los cercanísimos Juan de Mena o Pérez de Guzmán: es la tradición de la que procede don Íñigo pues fue íntimo amigo del primero y sobrino (y propiamente discípulo) del segundo. De hecho, y en significativo contraste con esos dos predecesores, Santillana empleará este topos moralizador para ordenar su propio cancionero: ubica los textos amatorios al principio de sus códices antológicos y los morales y devotos en la sección final. Algunos poetas de cancionero posteriores como el madrileño Juan Álvarez Gato (éste ya en los años ochenta, como va dicho) ordenarán su Cancionero (MH2) con la misma estructura: primero lo de amores y juventud, al cierre lo moral y religioso. Gato, por tanto, leyó a don Íñigo y, sin duda, le secundó también en este preciso modo de compilar su obra literaria.

En el marco de sus textos de tipo moral citaré otro ejemplo de sus últimos años de escritura poética, que nos habla de su autoridad y prestigio. Hacia 1455 don Íñigo compone el Doctrinal de privados (ID0106). Es un poema moral en el que pone versos apócrifos a los pensares de su archienemigo Álvaro de Luna; recordemos que contra él, valido de Juan II (además de gran poeta), conspiró Santillana hasta conseguir su ajusticiamiento en 1453. En las primeras estrofas del Doctrinal el propio don Álvaro confiesa que se hizo con riquezas que no le pertenecían y que cometió un amplio catálogo de pecados e ignominias. A continuación, continúa el poema con la confesión del mal realizado, y termina cuando don Álvaro, a punto de ser ejecutado, pide perdón a Dios por todo lo malo que ha hecho en su vida. Uno de los aspectos más interesantes de este texto, en mi opinión, no es tanto la citada trama narrativa, más bien conocida, sino su tono: es claro que está preparando el terreno para el que percibimos en las Coplas de Manrique, veinte años posteriores. Así suenan, por ejemplo, las estrofas segunda y tercera:47

Notemos que no hay aquí retórica latinizante, referencias mitológicas, expresiones escolares, como se perciben en muchos de algunos textos de juventud. En realidad, ya en el Bías contra Fortuna (de hacia 1450), había optado por esta retórica de la sencillez en un poema moral, también en octosílabos; es la opción estilística que cuajará en las Coplas a la muerte de su padre. Don Íñigo, gran poeta, percibe que el tono de un poema moral no debe ser recargado, alegórico y solemne, próximo al arte mayor, como había ensayado en la Comedieta de Ponza, de asunto moral también, y quince años anterior, sino sencillo, sobrio, elemental. Las Coplas de Manrique han integrado a la perfección esa enseñanza y fluyen con un tono más recogido y medido: de nuevo es una lección que el Marqués ofrece a la generación que le sigue.

Si atendemos a los Proverbios o Centiloquio de don Íñigo, recordemos que se trata de la obra literaria medieval de la que más manuscritos se han conservado de toda nuestra literatura.48 Eso se debe a la particular relevancia de la obra, pero también a su génesis: como es sabido, se la encargó en 1437 Juan II a nuestro poeta con el propósito de que brindaran valiosa educación moral a su hijo, el joven príncipe Enrique, futuro Enrique IV. Pero no debemos perder de vista también su factura literaria, estilística: es poesía moral y breve, compuesta con una retórica asequible y, al tiempo, portadora de un mensaje aristocrático, caballeresco, de enorme interés para la cultura regalista y nobiliaria del siglo XV. Así comienza este epítome del arte consiliar, con una suerte de resumen en el que se apela al amor como vehículo del buen obrar y el buen gobierno:49

El conjunto de sentencias en verso sigue el modelo de otras colecciones de consejos en prosa o verso y bajo diferentes formatos, para formación de jóvenes nobles (de Don Juan Manuel a Sem Tob de Carrión). Sus fuentes radican en la Biblia, Valerio Máximo, Lucano, San Agustín y Boccaccio, entre otros. Este origen prestigioso, sancionado por la tradición clásica previa, explica que el Centiloquio se copiara muchísimo en la segunda mitad del XV y que llegara pronto a la imprenta. Pero no es un best-seller solo por su tema o solo por su finalidad: lo es también por el prestigio de don Íñigo, sencillamente. Y anotemos, de nuevo, un dato de tipo estrictamente literario: la combinación de octosílabos y tetrasílabos en las mudanzas preludia, una vez más, el calculado ritmo meditativo de las Coplas de Manrique.50

El cancionero del Marqués de Santillana, recopilado al final de su vida, resume su sabiduría como poeta, así como su interés por transmitir un legado linajístico y devoto a la posteridad: quiso salvar su poesía, su linaje y su alma, como se percibe en el Retablo de los ángeles. Éste puede verse como una suerte de quintaesencia del testamento de don Íñigo, de su legado a la posteridad. Según Molina consiste en «una transcripción “escrita”, cuando lo habitual en los retablos bajomedievales era la representación de un ciclo de imágenes».51 Así es, ciertamente. Pero sorprende aún más que las filacterias de los ángeles (los cartelones que sostienen, uno para cada mudanza) se asemejen a manuscritos, como el 2655 mismamente. Y no solo son parecidos en el dibujo sino también en detalles materiales de enorme precisión. Por un lado, semejan rollos de pergamino plegados, pero hay un elemento de tipo codicológico que los asimila a la manera habitual de copiar la poesía en los cancioneros: me refiero al pautado que va debajo de cada línea. Como sabe cualquier conocedor de manuscritos medievales, y como sabía el propio don Íñigo por su propia biblioteca, éstos solían prepararse mediante la técnica preparatoria del pautado, concebida para facilitar la escritura manuscrita encima: con grafito, sencillamente (y como se hace en la caligrafía infantil), se subrayan las pautas de la caja de escritura, para que el copista no se salga en sus trazos. Eso se hace exactamente en el Retablo de los ángeles con cada una de las trece coplas que funcionan como «bocadillos» de la oración mariana. Hasta este punto quiso ser fiel a sus manuscritos don Íñigo, como si deseara dejar constancia naturalista de un proceso material de copia que no tenía por qué aplicarse en el caso de una pintura sobre tabla. Incluso el tipo de letra nos habla de esa lealtad a lo manuscrito, a sus libros: se trata claramente de una gótica algo cursiva, muy frecuente, de nuevo, en los códices de su biblioteca en el palacio del Infantado.

Es decir, el retablo mismo es un inmenso manuscrito, un manuscrito en el que don Íñigo quiso escribir su testamento. Igual que el Retablo de los ángeles abre caminos para la historia del arte posterior (lo vemos en el tamaño y el tipo de retrato, en el mensaje propagandístico, en la técnica tardogótica, en el hecho de ser el primer retrato de un escritor, etc.), eso mismo puede decirse de su poesía: en sí misma es ya obra de un grandísimo poeta; su prestigio multiplicó su influencia, de tal modo que abrió caminos para la poesía de los poetas de cancionero de las siguientes generaciones. La poesía moral del reinado de Reyes Católicos (tanto en su forma como en su tono) está en deuda con la del Marqués: autores como los citados (Manriques, Cartagena, Tapia, Encina, Garci Sánchez, los valencianos del Cancionero General) miran a don Íñigo cuando cultivan subgéneros cancioneriles (pensemos en las alegorías bélicas o en los infiernos de los amadores), pero también en usos métricos y estilísticos preferidos, como los quebrados, las canciones de amor de una estrofa, la retórica de la agudeza de muchos versos eróticos o las obras morales del final de su actividad poética, más sencillas y meditativas. Don Íñigo era el cabeza de un poderoso linaje, algo que da cuenta de su relevancia, pero solo parcialmente: el ambicioso proyecto de reivindicación nobiliaria que percibimos en su actividad política durante su vida y al final de ésta, la estrategia de difusión de cancioneros o el retablo de Buitrago son fenómenos solidarios de una aventura intelectual que se plasma con éxito en su obra poética; será por eso el autor de referencia para los poetas de cancionero que le siguen y un escritor canónico por méritos propios.