Los testimonios de este tipo, que hagan referencia a la belleza de la escritura, son raros en la Europa medieval y es necesario rebuscar en textos de todo género para encontrar pequeñas estrofas o párrafos que hagan referencia a este tema. En este contexto, una obra hebrea escrita en Castilla a mediados del siglo XIV se erige como un unicum al constituir prácticamente un tratado sobre el arte de escribir que además contrapone pragmatismo y belleza. En su Contienda entre el Cálamo y las Tijeras el rabino Sem Tob de Carrión enfrenta a dos herramientas en una disputa sobre cuál de las dos es más adecuada para ejecutar el noble arte de la escritura.24 Aunque las lecturas sobre este texto son múltiples y en él se pueden interpretar alegorías políticas y juegos literarios, no se debe escatimar su valor más literal como testimonio de la rarísima técnica de la caligrafía de tijeras.25 Al describir la extraordinaria belleza de esta singular escritura, así como las ventajas y desventajas de usar este instrumento, la Contienda entre el Cálamo y las Tijeras se convierte en la fuente más extensa conservada sobre esta «extraña manera de escribir». Además, como ofrece también el punto de vista del cálamo, se subrayan también las distintas funciones que puede tener el objeto escrito dependiendo de su finalidad dejando entrever que la pertinencia de una u otra herramienta está ligada a las necesidades del escritor y del texto.

De hecho, son las excepcionales necesidades del escritor un día de invierno las que sirven de excusa para enmarcar su historia. La Contienda está narrada por Sem Tob en primera persona. Comienza una mañana fría de campos nevados y riachuelos congelados. Por las acequias había dejado de correr el agua que normalmente hacía girar los molinos, y las gentes del pueblo, que habitualmente visitaban al rabino en busca de consejo, se habían quedado confinadas en sus casas. Decepcionado y enfrentado a su soledad, el poeta y filósofo rebusca en el bolsillo de sus recursos para recordar con rapidez que «a aquel que dispone de cálamo y de tinta le sobran los amigos».26 Dedica entonces una oda al cálamo de claro sabor islámico entretejida de metáforas bíblicas.27 El cálamo es el mejor amigo que puede tener el escritor, un amigo que «sin corazón comprenderá mis cavilaciones y sin oído oirá mis reflexiones» (51). Gracias a él se pueden poner por escrito y conservar los conocimientos que quedarán «fijados con clavos» (61). Además, el cálamo es generoso, «come, pero no para saciarse. Bebe, pero no para embriagarse. Sólo para darle al libro de comer y de beber. Tal como lo traga así lo expele y no se lleva nada por sus esfuerzos» (72-74). El rabino, se inspira en el Antiguo Testamento, por ejemplo, para comparar al instrumento con el árbol del Conocimiento del bien y del mal y citar el Salmo 44 del rey David donde se equipara la lengua del rey con el «cálamo de un escribano diligente». Finalmente, los versos sembrados de metáforas sobre el pergamino y la tinta desembocan en una pregunta: «¿acaso habrá poesías e himnos suficientes para ensalzar al cálamo?» (96).

Entre las citas bíblicas y referencias literarias engarzadas en los versos, se dibujan topoi ancestrales.28 Sin embargo, las fuentes más influyentes de Sem Tob para su loa al cálamo posiblemente no sean bíblicas ni clásicas, sino islámicas. El autor había recibido una educación rabínica, lo que en la península ibérica significa una formación en textos hebreos, exégesis del Talmud y la Torá, pero también en textos árabes. Su Contienda entre el Cálamo y las Tijeras, evoca un género de debates de gran trayectoria en la literatura árabe que enfrentaba a la pluma y a la espada. El primer testimonio de este género en la Península se debe al poeta andalusí Abū Hafs ibn Burd (ss. X-XI) cuyo éxito se refleja en los debates en árabe y en hebreo que le sucedieron.29 No parece coincidencia, por tanto, que la imagen animista que ofrece el rabino de un cálamo insaciable que no deja de beber, pero nunca está ebrio evoque uno de los versos más célebres de ibn Burd: « ¡Qué sorprendente condición la del cálamo: bebe oscuridad y vierte luz!».30

Al igual que las palabras de ibn Burd, las estrofas del rabino desprenden un enorme cariño y admiración hacia un instrumento que parece humilde y sencillo, apenas consistente en una caña recortada, pero cuya compañía y amistad en el aislamiento absoluto tiene un valor incalculable. Sin embargo, el cariño de Sem Tob se transforma rápidamente en rabia cuando al querer introducir la pluma en el tintero ésta se da de bruces contra la tinta congelada. La ira del rabino es inmediata, «porque yo te elegí de entre todos los amigos y compañeros, para que cada día fueres mi deleite! ¡Pero tú me defraudaste!» (118-120).31 Las palabras de amistad que poblaban los versos anteriores dan paso a quejas y recriminaciones de las que el Cálamo no tarda en defenderse. Con voz propia se dirige al rabino, le recuerda sus numerosas virtudes y le increpa a que moje el dedo en tinta si es que ésta es tan blanda. Sem Tob no se hace esperar y en cuanto trata de sumergir su dedo en la tinta se golpea contra el mismo azabache que había dañado al Cálamo desgarrándose la uña y derramando su sangre. Abatido, al rabino no le queda más remedio que vendarse la mano y sentarse a esperar a que la luz del sol caliente las fuentes, las acequias, y los tinteros (97-202).

El poeta hebreo describe el paso de las horas imperturbables por los rayos helados del sol. Apesadumbrado, sus esperanzas parecían haberse solidificado como la tinta y los ríos. Sin embargo, como indicaba al comienzo de la maqāma, quien puede escribir nunca está solo.32 Confinado en la soledad de su habitación oye una voz que le reprende por haberse rendido y le recuerda que el Cálamo no es su única opción y que dispone de una pluma de hierro, inmune a los efectos del frío. Hablan las Tijeras. Las Tijeras, que son dos jinetes cabalgando juntos, dos hierros que unidos valen más que separados, un instrumento independiente que para escribir no precisa de resina ni de vitriolo ni de nueces de agallas,33 sólo se necesita a sí mismo (245-247). Las Tijeras se presentan ante Sem Tob como la solución a sus problemas, mas no como un mero sustituto de la pluma, sino como la mejor de las herramientas para crear la más bella de las escrituras (203-268). Altaneras, elevan su voz para cantar sus virtudes y vanagloriarse de una caligrafía tan extraordinaria que «incluso el que la viere lo negará, no se lo creerá cuando se lo contaren» (268).

El rabino salta de alegría ante la idea de haber encontrado un sustituto para el Cálamo. Aunque Sem Tob se describe en la Contienda como inventor de la caligrafía recortada, en realidad está haciendo referencia a una técnica conocida en el mundo islámico que debió estar más extendida de lo que los pocos testimonios conservados permiten reconocer. Las muestras más antiguas de letras recortadas se remontan al Egipto del siglo X (fig. 1), sin embargo, cabe suponer que la técnica se desarrollaría inicialmente en China, de donde proceden los primeros ejemplos de siluetas de papel.34 El primer investigador en relacionar la maqāma de Sem Tob con testimonios materiales de caligrafía recortada fue Otto Kurz. El historiador del arte austríaco esbozó una breve historia de esta sorprendente técnica comenzando por los primeros poemas andalusíes que mencionan una escritura hecha de aire, vinculándolos con la época de esplendor que tuvo lugar en el Imperio Otomano donde artistas como Fakhri de Bursa serían reconocidos por su pericia recortando, y terminando con los ejemplos europeos de libros de letras «inexistentes» fabricados en los siglos XVI y XVII.35

Si bien cabe preguntarse si el rabino Sem Tob llegó a crear o a ver alguna vez una carta recortada en la Castilla del siglo XIV es evidente que su dominio del árabe le facilitó el acceso a textos sobre caligrafía y estética e incluso a poemas que debieron jugar un papel importante en sus escritos. Los versos más antiguos relacionados con la caligrafía de tijeras en la Península datan de la segunda mitad del siglo XII y son atribuidos al valenciano Abū ‘Abd Allāh Muḥammad b. Gālib al-Balansī al-Ruṣāfī:

Tal y como señaló Soledad Gibert al traducir este poema, la obra que está describiendo al-Ruṣāfī consistía en palabras de papel recortadas y pegadas sobre otra hoja usando la técnica del collage.37 Al sustituir «el almizcle de la tinta» por «el papel con su alcanfor», las letras se dibujan sobre el fondo con la nitidez de un nenúfar sobre el agua (fig. 2). Sin embargo, no todos los escritos de tijeras eran creados de la misma manera, y si los collages con letras de papel se pueden interpretar como recortes en positivo, también existían los escritos de tijeras en negativo, en los que las palabras cobraban vida en el vacío de los agujeros abiertos en el papel. Es precisamente la inmaterialidad de esta escritura la que inspiraría los versos del padre de Ḥumayd ibn ʿAbdullāh al-Anṣārī al-Qurṭubī, en la primera mitad del siglo XIII:

Son estas «letras inexistentes» de las que habla Sem Tob en su Contienda, y también son estas letras las que sirvieron a su contemporáneo, el almeriense Abū Ŷa’far Aḥmad ibn Jātima, para expresar el vacío que sentía en su cuerpo al haberse enamorado:

Si bien nada permite afirmar que Sem Tob conociese la obra de al-Ruṣāfī, al-Qurṭubī e ibn Jātima, estos textos andalusíes evidencian un sustrato donde la caligrafía recortada era conocida y que sin duda enriqueció e inspiró los trabajos del rabino. La fragilidad de los escritos de tijeras explica que no se hayan conservado ejemplos de origen ibérico. Afortunadamente, la técnica conocería un periodo de esplendor en la Turquía Otomana de Solimán I el Magnífico († 1566), donde Fakhri de Bursa se convertiría en un recortador de fama mundial cuyas obras se pueden contemplar hoy en ciudades como Estambul, Londres, Viena y Providence.40 Ante estos hechos, las Tijeras de Sem Tob ya no suenan tan arrogantes, y las palabras del rabino se proyectan hacia el futuro sobre las obras expuestas en el museo Topkapi: «formadas con elegancia y bien proporcionadas son [mis letras y poesías], y no con tinta ni cálamo, sino con una espada de dos filos, para por siempre permanecer y encumbrarse en la gloria y la fama» (10-12).41

Al lado de los poemas andalusíes precitados, y de otros testimonios sobre calígrafos recortadores como los recogidos en las Hazañas de artistas de Mustafá Alí, la Contienda entre el Cálamo y las Tijeras destaca por ser el texto más extenso relacionado con esta técnica.42 De acuerdo con la descripción de Sem Tob, apenas son necesarias unas tijeras que extraigan las letras del papel para crear una obra de arte autónoma que, dada su condición, puede vestirse de todos los colores del mundo (304-306). Desgraciadamente el texto no aporta más información en cuanto a otras herramientas y materiales. De hecho, la delicadeza necesaria para llevar a cabo este tipo de trabajo invita a pensar que además de las tijeras el bisturí pudo ser también un instrumento predilecto entre los calígrafos recortadores.43 El Códice recortado de la biblioteca de Gotha Ms. Orient. A42 (s. XV) (fig. 2), por ejemplo, presenta en sus letras vacías las marcas dejadas por el uso de un pequeño cuchillo.44 Más adelante, el florecimiento que tuvo lugar en el Imperio Otomano llevaría a artistas como Fakhri de Bursa a combinar recursos, decorando sus proyectos recortados con caligrafías tradicionales hechas con cálamo y tintas doradas (fig. 3). Sin embargo, la obra de Sem Tob no destaca por sus aportaciones técnicas sobre la caligrafía de tijeras, sino por sus reflexiones estéticas. El discurso de las Tijeras sobre la belleza de sus escritos no tiene precedentes en el occidente medieval y tampoco tuvo trascendencia, pero su estudio abre la puerta a mirar al arte de la escritura con otros ojos y a repensar el concepto de «escritura maravillosa».

«Mi nombre es “escritura milagrosa” y todos me aclaman. Y cualquier escritura delante de mí se ve apocada» (296).45 Para las Tijeras la cualidad más importante de su escritura es su belleza. «En comparación con ellas se queda en nada el abanico de colores de los bordados» (255).46 Una cualidad que repercute directamente sobre su público ya que «la escritura con tijeras beneficiará a quien su hermosura vea» (265).47 A diferencia de Baudri de Bourgueil, que consideraba los materiales preciosos un valor añadido y superficial que no influían necesariamente sobre el discurso expresado en el texto, las Tijeras de Sem Tob entienden la belleza de la escritura como un elemento indisociable del contenido: «La superioridad y la ventaja de todo poeta sobre su compañero está en su hablar y no en su obrar; en el primor y la hermosura de su palabra. Mas, ¿quién, como yo, dice y hace? Ciertamente, todo poeta en comparación conmigo es tartamudo y torpe. ¡Y yo, digo y hago!» (283-285).48 Aunque en un principio repite la idea de que el valor de un poema está en el texto —«en su hablar»— y no en la escritura —«en su obrar»—, acto seguido afirma que la caligrafía de tijeras es superior porque además de la hermosura de la palabra tiene la hermosura del objeto. Un objeto escrito que compara en más de una ocasión con la belleza de los bordados.

Las numerosas alusiones a bordados de colores recogidas en la Contienda hacen patente el lugar destacado que juega el arte textil en el imaginario del rabino, ya que bordados y encajes se erigen en la maqāma como los objetos más hermosos con los que la escritura de tijeras puede ser comparada. Las palabras recortadas tienen más colores que los bordados y son como encajes hechos por el hijo de Ahisamaj, célebre artífice encargado de diseñar y decorar el Tabernáculo (287-288).49 Pero además de la relación visual que revela el rabino entre las letras perforadas en el papel y el calado de los encajes, la propia acción de escribir haciendo incisiones con un utensilio puntiagudo le sirven, por otro lado, para trazar un paralelo con las inscripciones talladas en los sellos o grabadas en la piedra, como es el caso de las Tablas de la Ley (230). Las palabras recortadas son palabras inscritas, que pueden ser leídas por los dos lados igual que ocurría con las Tablas de Moisés (425). De hecho, la inmaterialidad de los escritos de tijeras no es óbice para que Sem Tob se recree en las metáforas pétreas y los compare con la piedra de los siete ojos (304). Esta piedra, también conocida como la piedra de las «siete facetas» o de los «siete colores» es mencionada por el profeta Zacarías en una de sus visiones (Zac 3:9). Como señaló Victoria Prilutsky, el rabino escogió con cuidado este pasaje bíblico, donde Jeová entrega a Josué una piedra con siete ojos —el término hebreo ain (ןיִַע ) puede significar ojo, ojal, matiz y color— y le dice que la tallará. Si en la Contienda se puede reconocer este juego de palabras entre la acepción ‘ojo’ entendida como algo ‘hueco’ y la acepción -color-, como metáfora de las letras perforadas que poseen colores infinitos, quien recuerde el resto del pasaje bíblico advertirá en la alusión al tallado, esculpido, o grabado de la piedra un guiño más al trabajo de las tijeras.50

La polisemia de la palabra ain provocó que la piedra de Zacarías se transubstanciara dependiendo de quien tradujera el texto al romance. En las Biblias romanceadas medievales Jeová presenta en unas ocasiones una piedra con siete ojos y en otras con siete colores. La piedra será tallada o esculpida y en ella se «abrirán aberturas».51 Esta naturaleza camaleónica del habla que transforma las piedras de «siete ojos» en piedras de «siete colores» encaja con la cualidad más extraordinaria de la caligrafía de tijeras que «cambia su forma y se reviste de otra» (306).52 Su condición inmaterial le otorga el potencial de todos los materiales «a veces de color jacinto y celeste; otrora es verde, corindón carmesí y verilo. A veces de color blanco y otrora es moreno» (304-305).53

La arrogancia de las Tijeras irrita al Cálamo quien acaba por saltar y enumerar cada uno de los defectos de la escritura de tijeras. En primer lugar, denuncia el proceso de recorte como una acción cruel y destructora que compara con arrancar los ojos del papel y destrozarlo en pedazos. Por contra, la escritura de la pluma es «misericordiosa y compasiva» y adorna el soporte con mimo (327-330). En segundo lugar, echa en cara a las Tijeras que su trabajo es lentísimo y les dice: «antes de que completéis una sola línea escribiré yo los libros de Daniel y Edras y todos los sermones de la Torá» (341-342).54 Para continuar, el resultado de tan tedioso trabajo resulta tan frágil que es imposible enrollar los escritos de tijeras sin dañarlos. Critica entonces a las Tijeras por no poder guardar un secreto ya que su escritura debe permanecer «siempre expuesta y desguarnecida, cual ciudad abierta y sin baluartes» (350-367).55 Además, la naturaleza de las Tijeras es egoísta y para crear sus escritos deben despojar al papel de parte de su cuerpo, mientras que el Cálamo es generoso y no sólo deja al papel lo que le pertenece, sino que también le regala lo que él tiene (369-377). Para concluir la réplica, el Cálamo recopila sus argumentos y sentencia que su escritura es superior porque además de generosa puede guardar secretos y enrollarse en un espacio muy reducido. Por contra, la escritura de tijeras parece haber sido carcomida por polillas y es destructiva y exhibicionista.

Para todos los reproches del Cálamo tienen las Tijeras una respuesta. Se saben superiores a éste porque el Cálamo no existiría de no ser gracias al filo de hierro que esculpe y mantiene a la caña. La fragilidad de unas letras que se sostienen en el aire, cualidad que el Cálamo encuentra mísera, es para las Tijeras una virtud divina. Tildarlas de lentas es una crítica ignorante, pues lentitud es lo que caracterizó a la escritura de los Diez Mandamientos sobre las Tablas de la Ley para lo que se necesitaron cuarenta días y cuarenta noches (401-425). En cuanto a su incapacidad de guardar secretos, son de la opinión de que una escritura hermosa «digna es de ser glorificada. ¿Cómo es posible esconderla como se esconden los genitales?» (429-430).56

El debate entre el Cálamo y las Tijeras es un debate entre pragmatismo y estética. Mientras los argumentos del Cálamo se asientan en fundamentos utilitarios como la velocidad, la dureza del soporte o el almacenamiento, las Tijeras basan todo su discurso en la Belleza. No importa que la técnica sea lenta, pues la Belleza requiere tiempo, no importa que los escritos de tijeras no se puedan esconder, porque la Belleza está hecha para ser mostrada. La Belleza es frágil, y la caligrafía recortada no se compara con «los harapos de un leproso» (394), se compara con encajes y se alaba su delicadeza porque el mero hecho de que pueda sostenerse es un milagro.

Sin embargo, es raro que en un debate entre pragmatismo y estética gane la estética. Al encontrarse los dos instrumentos con que no iban a alcanzar ningún acuerdo decidieron externalizar la solución del conflicto y encomendar la tarea a un hombre «pobre pero sagaz» (486). Lo invitan a la casa donde han amontonado todos los utensilios y le piden que utilice cada uno para su cometido. El hombre enciende una lámpara de aceite para iluminarse, usa una aguja para remendar su ropa, toma el Cálamo para escribir un libro y termina con las Tijeras, que emplea para cortarse las uñas, el pelo y arreglarse la barba. Con este gesto se dirime la contienda. El Cálamo baila de alegría y convoca una fiesta para celebrar que por orden del rey desde ese momento ningún instrumento podrá ser usado para otra cosa que para aquello que fue concebido. La victoria del pragmatismo y del utilitarismo es definitiva e inapelable y deja a las Tijeras en un rincón, enmudecidas (496-545). Con todo, el autor de la Contienda quiso evitar un desenlace tan tajante, sellado con real decreto, y deja al lector sumido en la ambigüedad al terminar su relato diciendo que éste fue escrito por completo sin pluma ni tinta, en un día frío de invierno en que sólo las Tijeras, generosas, le sirvieron (586-618).

La Contienda entre el Cálamo y las Tijeras es un texto muy completo, rico en metáforas, tejido prácticamente a base de citas bíblicas, pero que tampoco escatima en improperios e insultos de uno a otro instrumento. Sin embargo, entre alabanzas, críticas y argumentos a favor y en contra del utilitarismo y la belleza no quedó espacio para discutir sobre la función. Cálamo y Tijeras defendieron con solvencia sus habilidades, pero en ningún momento abordaron el tema de la función del objeto escrito. De los argumentos de ambos se desprende que están discutiendo sobre objetos distintos. Por un lado, el Cálamo está orgulloso de que su escritura es rauda, de que sus cartas pueden guardar secretos, y de que sus textos pueden ser enrollados o plegados y aunque su tamaño sea «como el Arca de largo y como las cortinas del Tabernáculo anchurosa, fácil y rápidamente como el puño de un hombre se podrá cerrar y como un ramito de mirra se podrá amarrar» (378-380).57 Las cualidades que describe son perfectas para ciertas tipologías de texto como podrían ser cartas personales, documentos oficiales o libros contenedores de conocimiento, pero no resultan ventajosas para textos con función apelativa cuyo objetivo es llamar la atención y permanecer grabados en la mente del lector. La escritura milagrosa de las Tijeras ha sido concebida para maravillar a quién la vea, por eso es comparada con la escritura de las Tablas de la Ley, un texto corto, pero de tal importancia que jamás podrá ser olvidado. En cierto modo, los escritos de tijeras tienen una función ornamental y por esta razón muchos de los ejemplos otomanos conservados no son libros, sino láminas pensadas para ser expuestas como cuadros.58 Pero el adjetivo «ornamental» no debe ser subestimado como un valor superficial, sino que hace referencia a la nada desdeñable labor de honrar al discurso. Un versículo del Corán bordado con tijeras y exhibido en un lugar prominente ve su significado ensalzado y aumenta en valía. La combinación de la hermosura del discurso y la belleza de la escritura «por encima del firmamento alza su voz, hermosa en su grandeza» (308).59

Pero los escritos de tijeras van un paso más allá de la Belleza. Su condición de caligrafía milagrosa, que se sostiene casi por voluntad divina, y su naturaleza inmaterial, sitúan a esta escritura en la dimensión de los espíritus. «Soy estimado por todo espíritu. Soy forma sin sustancia y sin cuerpo soy espíritu» (309-310).60 al-Qurṭubī se refirió a este fenómeno como «letras inexistentes», «una cosa cuyo ser es el no-ser», ibn Jātima hablaría de «escritura donde la tinta es aire» y siglos después, el libro recortado del príncipe de Ligne sería catalogado por Antonius Sanderus (1644) como Liber passionis Domini nostri Iesu Christi cum figuris et characteribus ex nulla materia compositis.61 Estas letras vacías de materia están llenas de carga semántica. Cuando Sem Tob recortó con sus tijeras las palabras «soy forma sin materia y sin cuerpo soy espíritu» estaba dando vida a palabras hechas de sí mismas. La palabra «espíritu» estaba literalmente hecha de espíritu. Semejante superposición entre significante y significado sólo se puede comparar con la escritura hecha de luz irradiada por las lámparas de mezquita que proyectan en derredor el Verso de la Luz: «Alá es la luz de los cielos y la tierra. Su luz es como una hornacina en la que hay una lámpara; la lámpara está dentro de un vidrio y el vidrio es como un astro radiante».62

Como ha señalado Margaret Graves las lámparas de mezquita decoradas con el Verso de la Luz son objetos sinfrásticos que se describen a sí mismos generando un bucle de significación donde la inscripción y el objeto se remiten entre sí.63 Desde muy temprano el simbolismo del versículo coránico impregnaría las imágenes de estas lámparas hasta convertirse prácticamente en un elemento indisociable de su iconografía.64 El sultanato mameluco vería un florecimiento en las artes del vidrio que cristalizaría en la producción casi industrial de lámparas esmaltadas. Sultanes y emires mandarían hacer estos objetos en grandes cantidades para iluminar mezquitas y mausoleos. Las construcciones serían conmemoradas a través de mensajes fundacionales caligrafiados sobre las lámparas con esmaltes de colores, combinados con versículos coránicos como el Verso de la Luz.65

La lámpara del emir Qawsun (1329-3135) conservada en el Museo Metropolitan es un ejemplo paradigmático de estos objetos (fig. 4).66 De cuerpo globular con pie y cuellos troncocónicos tiene la típica forma de jarrón que caracteriza a las lámparas mamelucas, completada con seis asas para ser colgada. En el cuerpo de la lámpara, caracteres azules estilizados recogen el nombre de su mecenas, el emir Qawsun, copero del sultán.67 En el cuello, las letras han sido escritas en negativo, reservando el fondo en azul y dejando el hueco transparente para que al encender la lámpara se proyecten las palabras: «Alá es la luz de los cielos y la tierra».68

Margaret Graves, que reflexiona sobre el simbolismo de la lámpara en la cultura islámica, recalca la fuerza semántica de un objeto como éste que se explica a sí mismo a través de su inscripción. El Verso de la Luz que compara a Alá con una lámpara se materializa en el propio objeto en que este está escrito, una lámpara de vidrio como un «astro radiante».69 Sin embargo, la propuesta de Margaret Graves es aplicable con independencia del tipo de escritura que se utilice para escribir este verso. La sínfrasis se produce porque la lámpara tiene una inscripción que la describe y no es necesario que la escritura esté hecha de luz.70 Por otro lado, cuando el artista se decanta por escribir el verso en negativo, reservando las letras para que estas se conviertan en letras de luz, está reflexionando sobre la naturaleza de la propia escritura, más allá de la naturaleza del objeto. Si la escritura de tijeras era estimada por «todo espíritu» por estar hecha de «espíritu», la escritura de luz de la lámpara de mezquita se ve elevada por el Verso de la Luz en que se compara directamente a ésta con la divinidad.71

Esta relación entre escritura de luz y divinidad se puede rastrear también en las sociedades cristianas medievales. Ulrich Ernst, en su trabajo sobre las funciones de la escritura en la literatura medieval de ficción reserva un capítulo a analizar el papel de ciertos escritos de origen maravilloso como las cartas procedentes del cielo, las inscripciones apocalípticas y los libros mágicos. El investigador demuestra que este tipo de objetos, que tienen su origen en la literatura clásica, eran relativamente habituales en las novelas medievales, y recopila algunos ejemplos representativos, entre ellos, cartas traídas desde el cielo por una paloma, inscripciones que aparecen por arte de magia y se borran después de ser leídas e incluso libros cuya lengua cambia dependiendo de quien los lea.72 De especial interés resultan aquellos textos que hacen referencia a las cualidades materiales de la escritura ya que muchas de estas cartas e inscripciones suelen estar escritas con letras doradas. Uno de los ejemplos más célebres de inscripción maravillosa es sin duda el recogido en el Merlin de Robert de Boron (ca. 1200). Cuenta la leyenda, que cuando el arzobispo de Londres roció con agua bendita la misteriosa espada anclada en una roca a la entrada de la iglesia se hicieron visibles unas letras de oro que rezaban que aquel que arrancara la espada de la piedra sería «rey de la Tierra por elección de Jesucristo».73 Las letras doradas también están presentes en las visiones, como la que recoge Ernst de la traducción alemana de las Vitaepatrum, Das Väterbuch (finales s. XIII), donde un infiel ve aparecer al eremita Copres con un libro del Apocalipsis escrito en oro.74 Pero sin lugar a duda, el caso más llamativo de su recopilación es la carta caída del cielo descrita en el Eraclius de Otte, ya que las palabras que relucen sobre el papel no están escritas con oro sino con «letras luminosas».75

Sobre escrituras luminosas versa el trabajo actual de Dennis Disselhoff, quien identifica en la tradición mística alemana ejemplos de lo que él llama «escrituras vivas».76 Utiliza este término para referirse al fenómeno por el cual la palabra de Dios se hace visible en letras que flotan en el aire y que suelen caracterizarse por relucir como el sol y las estrellas.77 Así lo describe la monja Matilde de Hackeborn (1240-1298) en sus visiones recogidas en el Liber specialis gratiae (ca. 1292).78 La luz es en este texto el omnipresente atributo de la divinidad, cuando se describe a Cristo siempre se hace a través de metáforas deslumbrantes. Lo mismo ocurre con la palabra de los evangelios. La monja de Helfta narra cómo se le aparecieron los textos de san Juan suspendidos en el aire como estrellas refulgentes, brillando «como el sol».79 En otra ocasión, contempló al mismo evangelista celebrando misa y vio como las palabras salían de su boca cual rayos de luz.80 Disselhoff, vincula los testimonios de Matilde de Hackeborn a los de otra de sus compañeras, Gertrude de Helfta (1256-1302) quien vio materializarse las palabras del señor en un medallón de oro y en unas tablas de oro bajadas por ángeles.81

Aunque a Baudri de Bourgueil y Guillelmus Peraldus se les antojara banal y soberbia la escritura hecha de oro, es evidente que existía una corriente que veía en las letras doradas y brillantes una cualidad divina. A los ejemplos recogidos por Ernst y Disselhoff se pueden sumar también pasajes de la Leyenda Dorada (ca. 1250) de Santiago de la Vorágine donde inscripciones de origen celestial se revelan con letras de oro. En el capítulo sobre la Anunciación se cuenta la historia de un soldado noble pero analfabeto que decidió dedicar su vida a la Orden del Císter. Aunque le pusieron un tutor especial para formarle, lo único que aprendió fue a recitar las palabras «Ave María», que repitió hasta sus últimos días. Esta muestra de sincera devoción por la Virgen se materializó tras su muerte en forma de una hermosa azucena que creció y floreció sobre su sepulcro. En los pétalos de la flor «había una inscripción con letras de oro en las que se leían las dos palabras: Ave María».82 Similar pero más truculento es el episodio del martirio de san Ignacio, quien durante su tortura buscaba consuelo en gritar el nombre de Jesucristo sin cesar. Cuando fue preguntado por los verdugos paganos por qué repetía aquello con avidez les contestó: «no puedo menos de repetir insistentemente un nombre que llevo grabado en mi corazón». Tras la muerte del santo sus torturadores quisieron comprobar la veracidad de sus palabras extrayendo el corazón del cadáver. Efectivamente sobre el órgano del difunto relucía grabado con letras doradas el nombre de Jesucristo.83 Ryan Giles interpreta en esta inscripción una materialización de lo incorpóreo. En su trabajo sobre amuletos, el investigador se interesa por la relación entre la «materia textual y la palabra inmaterial», y argumenta que el motivo del corazón de san Ignacio es una forma de ilustrar en términos corpóreos conceptos inmateriales, este caso, la devoción que el santo profesaba hacia Jesucristo.84

Las letras doradas y «luminosas» que centellean en las leyendas sobre escrituras divinas irradian simbolismo y evidencian que los materiales de la escritura conllevan también una carga simbólica. Conscientes de esto, algunos escribas e iluminadores elegirían tintas de colores y materiales preciosos para decorar sus escritos con el objetivo de enriquecer no sólo la apariencia del texto sino su contenido. Cuando ibn Jātima escribió «te mando una carta con escritura hecha de aire» no sólo buscaba crear un texto hermoso, sino que el hueco dejado por las letras de la carta se convertía en metáfora del vacío de amor en el corazón del poeta.85 La Cantiga 384 de las Cantigas de Santa María (ca. 1284) cuenta la historia de un escriba de gran pericia que expresaba su devoción por la Virgen a través de la ornamentación de sus manuscritos.86 El monje, cada vez que se encontraba con el nombre de María enjoyaba sus letras con tres colores. El oro, que representaba la nobleza y hermosura de la Virgen, el azul, que hacía referencia a su condición celeste, y el rojo.87 Esta Cantiga constituye un raro testimonio sobre la estética de la escritura porque especifica el simbolismo acarreado por los materiales a la vez que señala la importancia de crear textos hermosos. Tanto es así que la Virgen, honrada por la obra del escriba le promete que cuando muera irá al cielo donde será inscrito en el Libro de la Vida.88

Es evidente que la Virgen no considera que el escriba, al decorar su nombre con tres colores, esté alimentando la soberbia de un comitente frívolo que se regala con libros dorados, como podría acusar Guillelmus Peraldus. Tampoco se trata de un proyecto superficial que busque compensar las debilidades de un texto añadiendo valor material a través del uso del oro, como en el caso de Baudri de Bourgueil. El trabajo del escriba de la Cantiga 384 realza a la vez que honra el mensaje que quiere transmitir. Cada vez que aparece la palabra «María» en un texto la destaca entre todas las demás, igual que María sobresale entre todas las rosas y todas las flores. En este ejemplo, la hermosura de la escritura y los materiales que la componen sirve para engrandecer el mensaje. Pero no sólo los escribas aplican este principio. Retomando el Poema de Santa Oria de Gonzalo de Berceo, las manos divinas que bordaron con materiales extraordinarios la túnica de Voxmea también tuvieron en cuenta esta idea. Para subrayar la beatitud de los hombres más santos, escribieron sus nombres con letras «más leíbles, de mayor claridat» que se diferenciaban de aquellas usadas para escribir los nombres de los hombres menos santos que «eran más tenebrosas, de grant obscuridat».89

El bordado del manto de Voxmea constituye un ejemplo de escritura maravillosa que ha sido bordado por manos divinas, y que a juzgar por la elección léxica, reluciría de manera semejante como lo hacían las «letras luminosas» descritas en el Eraclius de Otte.90 Pero escrituras maravillosas también pueden ser aquellas elaboradas por manos humanas tan extraordinarias que nadie se lo creería si se lo contasen, «escritura milagrosa» como los escritos de tijeras, o escritura inmaterial como las caligrafías de luz de las lámparas de mezquita. Su existencia muestra que en la Edad Media había una preocupación estética con respecto a la escritura, pero, sobre todo, una conciencia de que tanto el material como la belleza podían influir sobre el texto, realzándolo como hacía el monje de la Cantiga 384, materializándolo, como los Vérsos de la Luz escritos con luz, o siendo metáfora de sí mismo, como la «escritura sin corazón» de ibn Jātima.91

En cuanto a las palabras escritas con bordados divinos constituyen su propia categoría dentro de las «escrituras maravillosas» ya que el manto de Voxmea es sólo un ejemplo de tejido no terrenal bordado con letras. Como señaló Poole, es posible que Berceo tuviera en mente a la alegoría de la Filosofía descrita por Boecio en su Consuelo de la Filosofía.92 Esta iba vestida con una túnica hecha de materiales indestructibles tejido por ella misma —que sin embargo habían perdido su brillo debido al paso del tiempo—, y sobre ella estaban bordadas las letras griegas Pi y Theta unidas por unos peldaños.93 Esta imagen fue reinterpretada en un poema occitano de comienzos del siglo XI conocido como Poëme sur Boece o Boecis donde la figura femenina que se le aparece a Boecio es tan resplandeciente que puede iluminar hasta cuarenta ciudades. Su túnica, de un material sorprendente, fue tejida por ella misma con caridad y con fe y es blanca y luminosa. Al igual que en el texto de Boecio, lleva las letras griegas Pi y Theta unidas por una escala.94

El texto occitano guarda numerosas similitudes con el poema de Berceo, por lo que resulta plausible que este hubiera ejercido de eslabón entre la obra de Boecio y la Vida de Santa Oria para caracterizar a la figura de Voxmea con sus vestiduras divinas.95 Por otro lado, un ejemplo de túnica celestial que no se corresponde necesariamente con la tradición boeciana es la que porta una humilde criada en una de las visiones de Matilde de Magdeburgo.96 La mística alemana narra la historia de una joven enferma que al no poder ir a misa físicamente asistió espiritualmente a una ceremonia oficiada por san Juan Bautista. La criada, vestida pobremente, se vio transportada a una iglesia donde se enfrentó al problema de tener que encontrar un lugar para sentarse, ajustado a su condición, en un recinto ocupado por miembros de la «imponente comunidad del Reino de los cielos».97 Tras recorrer distintos espacios se encuentra en el coro donde ve sentada a la Virgen acompañada de santa Catalina y santa Cecilia. De repente, cuando se iba a alejar, descubre que sus tristes ropajes han sido substituidos por «un manto rojizo, hecho de amor y con la ardiente ansia de los sentidos por Dios y por todas las cosas buenas. El manto estaba adornado con oro y también con un canto».98 Son precisamente estas vestiduras celestiales las que le hacen encajar en un coro donde todos estaban «vestidos con resplandeciente oro y estaban envueltos en un gozo palpitante, más luminoso que el sol».99

Una vez más, la divinidad se caracteriza por el oro y la luminosidad, y una vez más, el manto celestial tejido de amor y de cosas buenas estaba bordado con oro y con palabras doradas. En Matilde de Magdeburgo, la escritura maravillosa hecha de oro que resplandecía con el manto recogía nada más y nada menos que uno de los poemas de la mística.100 Porque ¿qué forma más adecuada tenía la escritora alemana de honrar su propio texto que describir el verso «me gustaría morir de amor» bordado en oro por manos divinas? 101